<
Menu
שנות התשעים בתיאטרון הפולני "המחפש" גרסת הדפסה
תיאטרון/מחול פולני

ארכיפלג תיאטרלי על פלנטת פולין

שינוי המשטר בפולין והחזרת הזכויות הדמוקרטיות השפיעו , כמובן, על חיי התיאטרון. התיאטרון , שהוא אמנות חיה המתרחשת רק כאן ועכשיו , היווה תמיד תהודה עזה למציאות החוץ-תיאטרונית, וזו את קשורה קשר הדוק בפוליטיקה. אחד המחזות הפולנים החשובים ביותר – "החתונה", שנכתב ב-1901 בידי סטניסלאב ויספיאנסקי - מתחיל במילים "אז מה נישמע, אדוני, בפוליטיקה ?".

עד שנת 1989 התיאטרון הפולני היה לעיתים קרובות זירת מאבק, מאבק לשמירת זהות לאומית וחופש רוחני. כאשר לבסוף (יחד עם נפילת הקומוניזם בפולין בשנת 1989) החלום הגדול על החופש התגשם סוף-סוף, התיאטרון, שצעד עד עכשיו בראש התהלוכה, הלך לאיבוד. הוא איבד את מעמד הבכורה שלו, מעמד בו בוטאו האמת והעידוד למאבק לביטול הצנזורה, למען חופש המחשבה והביטוי,למען דמוקרטיה ועצמאות, כל זאת בצורה ישירה או בעזרת מערכת מסובכת של סמלים ורמזים. עכשיו האמת הייתה מונחת בראש חוצות, לפחות למראית עין, ואיש כבר לא ציפה מתיאטרון למלא שליחות פוליטית. חוץ מזה, בשיטת השוק החופשי, שהופיע בפולין יחד עם הדמוקרטיה והתרבות, גם התיאטרון היה צריך להתאים את עצמו לכוחות השוק, דבר שלא היה קל אל מול היעדר תקציבים בכלל, עליבותה של הפטרונות הממשלתית והיעדרותה של מסורת פטרונות פרטית. התעורר, אפוא, צורך דחוף בהערכה מחדש של מקומו ותפקידו של התיאטרון. הקצאת משימות וחובות כלפי הקהל, שיבלמו את זרימתו הנמרצת מהאולמות החוצה.

תחילת שנות התשעים הייתה תקופה קשה לתיאטרון. כל דבר נראה מושך יותר מתיאטרון. הכוח המסורתי של התיאטרון המושרש במחזאות הרומנטית של המאה ה-19, המפרשת בצורה מעמיקה ביותר את המציאות שלנו במשך קרוב למאתיים שנה, נשבר. הופיעה תיאוריה בנושא שינוי הפרדיגמה התרבותית. האם הפרדיגמה הרומנטית הסתיימה, אז מה התחיל ? איזו תקופה? איזה סגנון או איזו אמנות במה? זמנו של התיאטרון היה מועט. הוא מיד התחיל להתחלק לפי עקרונות חדשים. חלק מצוותי התיאטרונים (עד היום בפולין מוביל תיאטרון רפרטוארי הנשען על צוותים קבועים של שחקנים) נכנעו ללחץ השוק, ואולי לכוח המשיכה של תשואות שמושגות בקלות ולאפשרות לרווח, ונואשו משאיפות תיאטרליות גבוהות, כשהם מציעים לצופיו בידור – לפעמים כזה שהוכן במסירות, לפעמים קל ויומרני. לא כולם ויתרו על תיאטרון אמנותי, חלקם שמרו על נכונות לקחת סיכון גבוה ביותר, לא ניסו לחפש מקום חמים ונוח בעולם החדש. כיום כבר רואים בבירור, שהמתמידים ניצחו, אף שלעיתים קרובות הושג הניצחון האמנותי במחיר קופה מתדלדלת. הנה כך, בפתחו של האלף החדש, נראה ארכיפלג התיאטרון הפולני, הבנוי מאיים מפוארים רבים, היוצרים יחד נוף של ארכיפלג ברור יותר ויותר.

אי המתים

... מאוכלס בצפיפות מיוחדת על ידי יוצרים, שעיצבו את פניו המודרניים של התיאטרון. יש להזכיר כאן לפחות שלושה שחקני תיאטרון, שבצורה מוחלטת שינו את פני התיאטרון בפולין וזאת על ידי ביצוע הפתיחה הגדולה, ניסיון שנוהל באומץ. מחשבתם התיאטרונית הפכה לתמיד את צורת החשיבה על במה, על שחקן, על תפקידו וייעודו של תיאטרון. שלושת הרפורמטורים הגדולים שעיצבו את התיאטרון הפולני המודרני הם יז'י גרוטובסקי, טדיאוש קאנטור, וקונרד סבינארסקי (Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Konrad Swinarski). שני הראשונים היו השפיעו השפעה מכרעת על שינוי דרך החשיבה על תיאטרון בעולם כולו.

קונראד סבינארסקי (1929- 1975) נרשם בתולדות התיאטרון, בראש וראשונה, כמפיק מחזות-על פולניים לאומיים: "הזקנים" של אדם מיצקייביץ'(Adam Mickiewicz) (1973) ו"השחרור" של סטניסלב ויספיאנסקי (1974). שני המחזות הופקו בתיאטרון 'סטארי' בקרקוב בזמנים הטובים ביותר של הלהקה הזאת. הם הצביעו על דרך תיאטרון חדשה: למרות התיאטרליות, ההצגות חרגו אל מחוץ למוסכמה התיאטרלית. הם פרצו מעגל קסמים של מלאכותיות, כשהם מתקדמים לכיוון הקיומיות. סבינארסקי הראה שהגבול בין ממשות לתיאטרון הוא דק מאד, וששני העולמות האלה נספגים במדויק אחד בתוך השני ומשלימים זה את זה. תיאטרון יכול לשמש ככלי לחיפוש האמת. חוץ ממחזאות פולנית רומנטית, סבינארסקי התעניין הן במחזאות מודרנית והעלה מחזות של ברכט ודירנמט, והן במחזות של שקספיר. סבינארסקי נהרג בתאונת מטוס, בעיצומה של העבודה על "המלט".

יז'י גרוטובסקי(Jerzy Grotowski) (1933-1999) הביא לידי מהפכה את החשיבה על תפקידי התיאטרון בעולם כולו. הוא גם שינה את מעמדו של השחקן, צורת הכשרתו ועבודתו על תפקיד. גם מחזה היה צריך למלא תפקיד אחר. הוא חדל להיות מופע, והתחיל להיות תהליך של שינוי, בו לוקחים חלק הן שחקנים והן צופים. מספר לא גדול של מחזות שהופקו, בין היתר "אקרופוליס" לפי ויספיאנסקי (1962), "נסיך איתן" (1968 ) ו- APOCALYPSIS CUM FIGURIS (1965), של סלובצקי (Slowacki) הובילו לגיבוש המשימה החדשה של האמנות: היא אמורה להיות כלי המאפשר לבן אנוש לעבור למחוזות בלתי מושגים באמצעים אחרים. גרוטובסקי עזב את פולין (מ-1985 הוא עבד באיטליה). עבודות רבות שלו עטופות עד היום בעננת מסתורין. מ-1990 עבד בורוצלאב שבה הוקם "המרכז לחקר היצירה של יז'י גרוטובסקי וחיפושים מתחום התיאטרון והתרבות".

גם טדיאוש קאנטור (1915-1990) היה אי תיאטרוני בודד . זמן רב לא הוערך דיו ועד סוף ימיו התמודד עם קשיים כלכליים. התיאטרון שהקים, "קריקוט 2", לא זכה אפילו לאולם משלו, שבו יכול היה קאנטור לנסות וליצור מחזות חדשים. הצלחתו העולמית הגדולה של קאנטור התחילה בהצגת "הכיתה המתה" (1975). קאנטור , המושרש בחוגי האוונגרד בקרקוב, הרבה לכתוב על תיאטרון ולתהות על תפקידיו. הוא לא היסס להתייחס בביקורת גם אל עבודותיו הוא . הנה כך הגדיר את מהותו של "תיאטרון המוות", כשהוא מגלה את אחד הסודות הכמוסים ביותר של תיאטרון בכלל : "המחזה הוא תמיד 'מאחורי' החיים. אבל דווקא בגלל שהוא מחזה, הוא נוגע בצד המרתק ביותר של החיים – כי לא ניתן לדמיין אותו – זהו מושג המוות". המשמעות היא לא פסימיות ולא דקדנטיות. מחזותיו של קאנטור נוברים באינטנסיביות במנגנון הזיכרון. האמן עצמו היה גיבורו הראשי של הניסוי הזה ודמות ראשית בכל המחזות. הוא חתר להבנת החידה של חלוף החיים ותהליך המיתה. הוא אהב את המוות, שאותו שנא. הוא יצר שפת תיאטרון ייחודית , עתירת פיוט . מסע לאי המתים מאפשר למצוא את אחד הערכים הגדולים ביותר של התיאטרון הפולני: זה תיאטרון הטבעו בחותמם של וצרים-במאים גדולים, שניחנו בכישרון ובדמיון לברוא עולם משלהם. הוא מראה גם, שכל דבר משמעותי בתיאטרון נובע מאמונה עמוקה שתיאטרון הוא לא בידור, הוא לא אחד ממנעמי החיים, לא צורה לבילוי זמן, אלא מסע מסוכן אל הלא-נודע, ניסיון לפתור את סוד הקיום האנושי.

אי של רבי-אמנים ותיקים

אנדז'יי ואיידה(נולד ב-1926), יז'י יארוצקי(Jerzy Jarocki) (נולד ב-1929) וי'זי גז'גוז'בסקי(Jerzy Grzegorzewski ) (נולד ב-1939) מהווים את דור רבי-האמנים של התיאטרון הפולני. הם מפגינים מעורבות עמוקה בגלגולי הגורל הפולני הסבוך, עמדתם פטריוטית ביותר, והם מציבים בפני הקהל מראה אמתיתית.

לאנדז'יי ואיידה תיאטרון היווה השלמה של עבודתו בקולנוע. הוא התעניין בעיקר בהיסטוריה ובהשפעתה על גורלו של היחיד. ההפקות המוצלחות ביותר שלו היו שלוש הצגות על פי יצירות של דוסטויבסקי: "שדים" (1971), "נסטזיה פיליפובה" (1977), "החטא ועונשו" (1984). את המציאות הפולנית החדשה במפנה שבין שנות השמונים לתשעים, פירש ואיידה באמצעות "המלט" של שקספיר (1989). המחזה פתח ויכוח ער על מקומו של תיאטרון ומשימותיו במציאות החדשה. המחזה הוצג בחדר הלבשה של תיאטרון. גיבורו היה שחקן, ואפילו שחקנית (טרסה בודז'יש-קז'יז'אנובסקה (Teresa Budzisz-Krzyzanowska)), דבר שהדגיש את האופי המטה-תיאטרלי של המחזה. לצופים המצטופפים בחדר ההלבשה של השחקנית המתכוננת לתפקידו של המלט, הייתה לפעמים הזדמנות לראות את עלילת המחזה "מאחור", מחזה אותו הובילו על הבמה קלאודיוס וגרטרודה, אך פעולותיו של המלט מאחורי הקלעים, האיש שנזרק לפתע אל מחוץ לדרמה היסטורית גדולה, היו חשובות יותר, הוא נותר לבדו אל מול השאלה "להיות או לא להיות". שאלה זו נגעה אז לכל התיאטרון הפולני, לכל השחקנים. העניין הוא שמעטים בלבד הפנימו את זה אז. ואיידה הוא מוסד בפולין. למרות הרגעים הקשים שעברו על הבמאי בשנות התשעים, כשהודה בכנות בחוסר יכולתו לתקשר עם מציאות החיים החדשה בפולין, כישרונו זהר לאחרונה במלוא העוצמה בקולנוע ובטלביזיה.

יז'י יארוצקי פירש את המציאות החדשה באמצעות "החתונה" של ויטולד גומברוביץ' (Witold Gombrowicz) (1991). המחזה הפך לניתוח מדויק ומעמיק של מצב המאפשר שימוש לרעה בשלטון ובחופש. יארוצקי העלה את "החתונה" שבע פעמים. ההפקה השביעית הועלתה בתיאטרון 'סטארי' והיתה לאחד ההישגים הגדולים ביותר של העשור. בתיאטרון 'פולסקי' (Teatr Polski) בורוצלאב (אחד התיאטרונים הרפרטוארים החשובים ביותר בפולין) יארוצקי חזר לצ'כוב, בין היתר, עם הצגת "פלאטונוב" (1993), ו"מעשה שחלף" (1996). המחזות האלה, פועלים כמו דלי של מים קרים על אמביציות לוהטות של האנשים "החדשים", שהפכו את ההצלחה האישית לערך עליון יחיד . מחזות חשובים נוספים שיצר יארוצקי בשנות התשעים הם "קאסיה מהילברון" על פי קלייסט (1994) ו"פאוסט" של גיתה (1997). יארוצקי הוא גם מורה מעולה למשחק. הוא מנתח טקסטים ברמת דיוק בלתי רגילה ומחלק משימות משחק, כשהוא דורש משחקן לא רק צייתנות אדירה והקרבה, אלא גם כשרון על-אנושי ויכולת ריכוז יוצאת דופן. כמעט כל מי שעבר דרך בית הספר השמרני והמסורתי הזה של תיאטרון, זכה להכשרה מושלמת באמנות המשחק.

יז'י גז'גוז'בסקי , מנהלו של תיאטרון "סטודיו" (Teatr Studio) משנת 1982 יצר מחזות ניסיוניים בתחום צורת התיאטרון ובתחום גבולותיו המתרחבים ללא הפסק. הוא לא התחשב לא בטעם הקהל ולא בהרגלי הקהל. הוא מחק ללא רחם קטעים עצומים של טקסט, ערבב את בקט עם אופרטות... כל הצגה הוכיחה את יכולת הקיבולת הבלתי מוגבלת של תיאטרון כאמצעי ביטוי, את יכולתו של תיאטרון לשאוב את מה שהיה שייך לתחום המוזיקה והאמנות הפלסטית. גז'גוז'בסקי, שהתייחס בכבוד לאינטליגנציה של הצופה, לא הרפה מן הנסיון לפתוח לצופיו צוהר לדמיונם. מעולם לא היה חד משמעי ונזהר שלא לבטא את הדברים במלואם. יותר מכל שמר על התיאטרון שלא יכנס לתחום הפובליציסטיקה. ההצגות שהעלה היו שזורות באירוניה חריפה, ולמראת עין נמנעו מלעסוק בהיסטוריה של פולין. אבל רק למראית עין. כאשר ב-1997 גז'גוז'בסקי – רב-אמן באירוניה – מונה למנהל התיאטרון הלאומי "נארודובי" (Teatr Narodowy ) , הוא הוכיח עד כמה פתיחת שערי הדמיון משרתת בצורה נפלאה את בניית הזהות הלאומית. רק חשיבה מובילה להבנה, וחשיבה דורשת אירוניה. בשנות התשעים הוא הפיק, בין היתר, את "דוד ואניה" של צ'כוב (1993) ו"לילה בנובמבר" של ויספיאנסקי (1997).

איתאקה של קריסטיאן לופה

קריסטיאן לופה(Krystian Lupa) (נולד ב-1943), בדומה לטדיאוש קאנטור בעבר, בנה לאט את התיאטרון שלו, שלא ניתן לחיקוי, ואת שפתו המסובכת. הוא המתין זמן רב להצלחה, אף שזילזל בה, שהרי תיאטרון אינו אמצעי להשגת שם או פרסום, אלא כלי להכרת נפש האדם ורוח העולם. כיום לופה נחשב לאחד מבמאי הצמרת באירופה, ומחזותיו זוכים להצלחה באירופה כולה. התיאטרון של לופה מתבלט בהתייחסות יחודית לזמן, למרחב ולשחקן בתיאטרון. רשת שקופה למחצה או חבלים המתוחים כמו קואורדינאטות מפרידים בין מרחב הבמה לקהל (סוג של קיר רביעי שקוף) . שחקן – אדם – דמות (גבולות בין ישויות שונות מיטשטשות בנקל) נסגר במעבדת הנפש האנושית. לעיתים קרובות משיג הזמן את קצב חייו הריאלי, קצב מתון בו לאירועים יש סיכוי לתפוח ולהבשיל, מבלי להרשים. אין לשחקנים זכות לשחק, לבצע מלאכה שהובנה שלא כהלכה המבוססת על העמדת פנים. שיטת המשחק שנוצרה על ידי לופה, דורשת משחקן ריכוז בלתי רגיל, אומץ ומוכנות להגיע לפינות אפלות של התת-מודע . התוצאות מרשימות. מי שיראה פעם אחת את השחקנים במחזהו של לופה, לא יוכל לחזור עוד לתיאטרון של שיגרה, בו כולם מנסים לרמות את כולם. הריכוז הזה של מאמץ המשחק, הנמשך לעיתים שעות רבות, מכניס את הצופה למצב שונה של רגישות, הוא הופך אותו למוכן לקליטת חוויות וגירויים לא מוכרים, מוביל לקתרזיס, למפגש עם מה שרוחני. לופה מאבחן בעקשנות את החוסן הנפשי של ההווה, תוך שהוא נזהר מפשטנות כמו-פובליציסטית. לכן הוא עוסק תמיד במיטב הספרות ומעבד אותה ביד אמן. עולם הנרטיב מעניק לתיאטרונו מרווח אפי המאפשר לתעל רגשות מתפרצים. ניתוחי החברה השקועה בתוהו-ובוהו של ערכים קורסים, בעולם מתפרק ודקדנטי, מובילים אצלו לתקווה. ביקום העל-אנושי קיימת תקווה אנושית למחילה: בטווח קצר יותר מעניקה אותה האמנות, בתכנון הסופי – האמונה.

דמות בתיאטרון של לופה יכולה להיות אודיסאוס החוזר לאיתאקה – דמות מדרמה דמיונית של סטניסלב ויספיאנסקי "חזרתו של אודיסאוס", שפעמיים כבר הוצגה על ידי הבמאי. איטאקה, אליה חוזר אודיסאוס, היא לא ארץ האושר ומקום התגשמות החלומות. זו ארץ של התפרקות האנושיות והערכים . אודיסאוס הולך לקראת המוות. מקומו בסירה של חרון.חצית מימי סטיקס היא יעודו הנכון של האדם. "בתיאטרון סטארי" בקרקוב שבו ביים קריסטיאן לופה את מחזותיו החשובים ביותר, יש אנסמבל של שחקנים מסורים, המוכנים להתמסר לרב-אמן, להיכנע למסלול של עבודה קשה המגייסת לא רק מקצועיות, אלא קודם כל, חוויות אישיות . שחקניו של לופה הם שחקנים בעלי אישיות גדולה (בין היתר מאלגוז'אטה האייבסקה-קשישטופיק, אנה פולוני, אליציה בייניצביץ', אנדז'יי הודזיאק, פיוטר סקיבה, יאן פריץ' (Malgorzata Hajewska-Krzysztofik Anna Polonia, Alicja Bienicewicz, Andrzej Chudziak, Piotr Skiba, Jan Frycz). בשנות התשעים לופה ביים, בין היתר, את "האחים קאראמאזוב" על פי פיודור דוסטוייבסקי (1990), "מאלטה" על פי ריינר מרייה רילקה (1991), "חולי ירח" של הרמאן ברוך (1995, 1998), ואת יצירותיו של תומס ברנרהרד "קאלקוורק" (1992), "עמנואל קאנט" (1996), "האחים" (1996). קריסטיאן לופה מעביר גם השתלמויות עם במאים ושחקנים של בית הספר למשחק של קרקוב.

עוצמת הר געש

אחרי שנים של ניוון ודור של חור שחור בתיאטרון - 'הודות' לשלטון החרום הצבאי שלא היה אוהד כלפי תיאטרון – במעבר משנות השמונים לתשעים הופיעה, לבסוף, קבוצה של במאים צעירים. זו לא הייתה קבוצ דורית, ולא היתה לה הצהרת כוונות משותפת. הדבר היחיד שמקשר בין יוצריה היא התקופה, והצורך המשותף לגלות רגישות חדשה. מה שיותר מעניין, כמעט כל הבמאים, שפעם הוגדרו במונח משותף "המוכשרים הצעירים", הם תלמידיו של קריסטיאן לופה. זה, כנראה, היוצר היחיד שיצר בתיאטרון הפולני אסכולה של ממש. לא קבוצה של חסידים וחקיינים, אלא בני אדם שהיו מסוגלים להפנים את תורותיו. עם החשובים בקבוצת "המוכשרים הצעירים" נמנים אנה אאוגוסטינוביץ' , פיוטר ציפלאק, גז'גוז' יאז'ינה, קשישטוף וארליקובסקי (Grzegorz Jarzyna Krzysztof Warlikowski, Anna Augustynowicz, Piotr Cieplak). הם הראשונים ששמו לב, שבפולין, בה אחרי שנת 1989 הכול השתנה, החל מהמשטר המדיני, השתנה גם קהל התיאטרון ורגישותו. הם לא זלזלו בקהל הצעיר החדש, שרגישותו מתגבשת, במידה רבה, על ידי קולנוע, מוזיקה, טלביזיה. להיפך; הם שואבים מרכיבים מתוך תרבות ההמונים כדי לחקור תופעות רוחניות חדשות. המוכשרים הצעירים" הם הראשונים ששמו לב לכך, שלא ניתן יותר להעמיד פנים, שהעולם לא משתנה, שתרבות ההמונים שולטת בהכרה, בדמיון ובחשיבה של אנשים צעירים. התיאטרון הליברלי שלהם, שיש לו בפולין אויבים שמרנים רבים, החזיר את האמונה באפשרות של דו-שיח בין תיאטרון לקהל, החזיר את האמונה באולמות תיאטרון מלאים, ומעל לכל הציל את המשכיות מסורת התיאטרון הפולני, תיאטרון שתמיד ברגעיו היפים ביותר היה בעל ברית של הקהל.

גז'גוז' יאז'ינה, הצעיר ביותר בחוג הזה, המוצף בכל הפרסים והאותות הפולניים האפשריים ומוזמן להשתתף בפסטיבל באוויניון בשנת 2000, הוא מנהלו האמנותי של תיאטרון "רוזמאיטושצ'י" ( Teatr Rozmaitosci) בווראשה - מאחזם העיקרי של "המוכשרים הצעירים", שם הם מנסים לעצב ,תוך סיכון רב, אסטתיקה תיאטרונית חדשה. עבודת הבכורה של יאז'ינה הייתה "שיגעון טרופי" על פי מחזהו של סטניסלב איגנאצי ויטקייביץ (Stanislaw Ignacy Witkiewicz) (1997). בהמשך העלה, בין השאר, את "איבונה, נסיכת בורגונדי" של ויטולד גומברוביץ' בתיאטרון 'סטארי' בקרקוב (1998), את "שרידי אדם לא מזוהים" של בראד פראסר בווארשה (1998), "מאגנטיזם הלב" של אלכסנדר פרדרו (Aleksander Fredro) ואת "דוקטור פאוסט" על פי תומאס מאן בהפקה משותפת של תיאטרון 'פולסקי' (Teatr Polski ) בורוצלאב ותיאטרון 'הבל' Hebbel Theater בברלין (2000). יאז'ינה שולט ביד אמן באירועי הבמה ובמרחב החוויות של הצופה. הוא לא מגנה שום תופעה של מנהגים חדשים, כשהוא מתייחס לכל אחד במידה שווה של התעניינות. כשהוא מפגין חולשה רבה כלפי פאסטיש וחופש במשחק של מוסכמות תיאטרוניות, הוא מנסה ללא הרף לשקף את הזמן הנוכחי בראי המסורת ואת המסורת בזמן הנוכחי, תוך שהוא מתווכח עם הטענה ש"העולם מתקלקל כולו בבד אחת".

אגניישקה אאוגיסטינוביץ', (Agnieszka Augustynowicz) מנהלת תיאטרון "וספולצ'סני" ( תיאטרון בן ימינו" Teatr Wspolczesny) בשטטין, עוסקת במה שניתן להגדיר 'תיאטרון אזרחי'. לא נושאים פוליטיים או לאומיים מעניינים אותה, אלא בעיית ההתפרקות של קשרים בין בני אדם, התבהמות עמוקה, שמשתלטת על החברה המתמסחרת. אאוגיסטינוביץ' אינה נמנעת משימוש באמצעים ברוטליים, באמצעים בימתיים קיצוניים. היא הופכת את הקלאסי לבן ימינו, כשהיא דוחפת אותו לתוך גסות היום-יום החדש. ההצגה הטובה ביותר של אאוגיסטינוביץ' היא "הכבד שלי הוא חסר טעם" (1997) על פי ורנר שוואב. העולם המוצג במחזה מזכיר מציאות אחרי חורבן. מקומה של ההתרחשות מצטמצם לבית דירות אחד ולשלוש משפחות החיות בו. אצל שוואב מבנה בית הדירות הוא פולחני, אנכי. אאוגיסטינוביץ' מרכזת את כולם במפלס אחד . אאוגיסטינוביץ' אינה מתיימרת להטיף מוסר לאיש. היא רק מזמנת התבוננות נוקבת בחיינו.

קשישטוף וארליקובסקי מזמן לצופיו מבט חדש על המחזות של שקספיר. הוא ביים את "אילוף הסוררת" (1998), "סיפור חורף" (1997), "המלט" (1999), "פריקלס" (שהוצג בתיאטרו פיקולו, Piccolo Teatro , במילאנו בהזמנתו של ג'ורג'ו שטרהלר, Giorgio Strehler), "ערב שלושת המלכים" ו"הסערה" (הצגות שבוימו בStadt Theater בשטוטגרט). עד לא מזמן פירוש המחזות של שקספיר היה כפוף לתיאוריות של יאן קוט (Jan Kott). וארליקובסקי מתייחס ליצירות הגאון מסטרדפורד כמחזאות קיומית. הוא קורא אותה בפרשנות חדשה לחלוטין, ומתאים אותה לשפת ימינו. ההצגות של וארליקובסקי מתחשבנות עם פילוסופיה פוסט-מודרנית של האמנות. ב"המלט" הגיבור הראשי מתרכז בגילוי זהותו העצמית. הוא נע בעולם של רוע, אבל לרוע אין כאן הגדרה חד-משמעית. יש להכיר אותו, כי הוא טבוע במבנה העולם. ב"אילוף השוררת" הבמאי הופך את סוף המחזה באופן מפתיע , תוך שהוא משנה את כל משמעות הטקסט. הגיבורה שהוכנעה אינה מדקלמת מונולוג צייתן ומסור, אינה מסכימה לציות עיוור לבעלה. היא מלאה בזעם כבוש וסערת-רגשות של ייאוש ומדברת כמו פמיניסטית.

וארליקובסקי הציג את המחזות של ברנאר מאריה קולטס (Bernard Maria Koltes) "רוברטו זוקו" ו"החוף המערבי" - שניהם מסעות אל המעמקים האפלים של נפש המודרניות, אל הרוח הרעה בעולם, תוך שהם מנסים להחיות פולחן, אפילו אם הנתיב לכך מוביל דרך המוות. לאחרונה וארליקובסקי התחיל לביים אופרות. הוא העלה בוארשה את "תוכנית המוזיקה" של רוקסאנה פאנופניק בבכורה עולמית ואת "דון קרלוס".

וארליקובסקי עובד באופן קבוע עם מאלגוז'אטה שצ'סניאק (Malgorzata Szczesniak) – ללא ספק התסריטאית המוכשרת ביותר של הדור הצעיר, ועם המלחין פאבל מיקטין (Pawel Mykietyn) - צוות יוצרים המשלימים בהצלחה זה את זה.

פרדוכסלית, "המוכשרים הצעירים" (יאז'ינה, וארליקובסקי, אאוגיסטינוביץ', צ'פלאק) חשו שהם אחראים לקהל בן גילם או צעיר יותר, קהל שלא יכול היה למצוא תיאטרון משלו במוסדות רפרטואריים. ליצירתם של "המוכשרים הצעירים" יש ערך חינוכי רב, במובן הטוב של המילה; היא נעדרת כל ניסיון חנופה לקהל.

איים אלטרנטיביים

 

לתיאטרון האלטרנטיבי היה תפקיד נכבד בשנות השישים והשבעים. התגבשו בו עמדות מוסריות (מסיבה זו היה נתון לעיתים לרדיפות פוליטיות) ומה שחשוב יותר - עוצבה בו אסתטיקה תיאטרונית חדשה. הוא היה מרכז לניסויים אמנותיים, ואת הישגיו אימץ לאחר מכן התיאטרון הרפרטוארי. ההצגות שהעלו תיאטרון 'אוסמגו דניה' (Teatr Osmego Dnia ) ו"אקדמיה רוחו"kademia Ruchu) ) נחשבות ל'קלאסיקה של אלטרנטיבה'.

בימים אלה אין יותר מדי 'מוכשרים צעירים'. סוג זה של תיאטרון , שמשך פעם המונים, חדל להיות אמצעי ביטוי לאמנים צעירים מורדים. עדיין לא נשמע קולם של אנשים שנולדו אחרי שנת 1989, שיגדירו , כאזרחיה של פולין החדשה, את תפיסותיהם האמנותיות וציפיותיהם החברתיות. 'אלטרנטיבה' משמעה כיום שיטת עבודה - אי-תלות ברפרטואריים 'מחייבים' ולוח הצגות נוקשה. להקות התיאטרון המעניינות ביותר הן "משרד נסיעות", "חוטפי גופות" והצעירה בחבורה - "קומונה אוטבוצק".

להקת "משרד נסיעות", שהוקמה על ידי פאבל שקוטאק (Pawel Szkotak) בפוזנאן, למדה תיאטרון, במידה רבה, מתיאטרון 'אוסמגו' (היום השמיני). הם התחילו בערעור לגלגני על המציאות החדשה. להקת "משרד נסיעות" יצאה במהרה עם הופעותיה לרחוב, כשהיא צופה נכון את נסיגת הקהל מהתיאטרון. אם בני אדם לא רוצים לבוא לתיאטרון, התיאטרון יתחיל לבוא אליהם, הוא יתחיל לתקוף אותם במקומות היום-יום שלהם. "משרד נסיעות" מציגה את מחזותיה בכל העולם, כשהיא משיגה פרסי פסטיבלים רבים (בין היתר פרס יוקרתי של Fringe First באדינבורו ב-1995). ההצגות הטובות ביותר הן: "ג'ורדאנו" – רומן פואטי על הגנת האמת ועל כבוד האדם ויכולתו להקרבה. "Carmen Funebre" – הצגה המנתחת את אכזריות המלחמה, היא מחאה נגד האירועים ביוגוסלביה לשעבר, וההצגה החדשה ביותר, "אנשי ירח" , המציגה את כוחה ההרסני של הטוטליטריות.

להקת "חוטפי הגופות" פועלת גם בפוזנאן. השם מתקשר לסרטו של דון סיגל "פשיטת חוטפי הגופות", בו חוצנים מתקיפים את כדור הארץ, ובמקום אנשים הם ציבים העתקי-אדם חסרי נשמה. תיאטרון "חוטפי הגופות" התחיל לפעול בשנת 1992. מחזותיהם חושפים מנגנונים סמויים של גן עדן ממוסחר, תוך שהם מנסים להחזיר את סולם הערכים הנכון, ומדגישים את משקל הקשרים הבינאישיים.

התיאטרון האלטרנטיבי הקיצוני ביותר הוא "איגוד קומונה אוטבוצק". 'האיגוד' פועל מתחילת שנות התשעים בעיירה אוטבוצק ליד וארשה והפיק את ההצגות "ללא כותרת", "ערים", ו"יש להרוג את האל הראשון". ההצגות, היוצרות פולחן תיאטרוני מיוחד במינו, נלחמות למען הרחבת חופש המחשבה וחופש ההבעה בתיאטרון. הנה הצהרה המתלווה להצגה החדשה ביותר:

"בוקר טוב. 'קומונה אוטבוצק' מציגה מחזה מטיף תחת הכותרת: 'יש להרוג את האל הראשון'. צורת הפולחן וההתייחסות להתחלות מיתולוגיות, משרתות את הנגיעה במה שהוא סיבת 'בעיית האדם'. המשמעות היא מוכנות מתמדת ל'יקיצה', כי הישרדות היא צורת חיים בסיסית – לא אושר, לא אמנות, לא אהבה. ואילו דרך אחרת מתחילה אי-שם בין העין ללב. זה נקרא להסתכל-לראות, לחוש-לפעול. המשמעות היא מצב מסוים של ערות, המכונה לפעמים מהפכה. בוקר טוב." "קומונה אוטבוצק" היא אחת דוגמאות של התחדשות התיאטרון המעורב.

כדאי גם לציין את הפעילות של "איגוד ויירשאלין מסופלאסלה" (Towarzystwo Wierszalin z Suplasla ), אשר בשנות התשעים רכש מוניטין ביצירת נוסחת תיאטרון בובות, בצורה מקורית. את החברה מנהל פיוטר טומאשוק (Piotr Tomaszuk), ועד לא מזמן המחזאי הראשי בתיאטרון הזה היה טדיאוש סבובודזיאנק (Tadeusz Slobodziak), המקובל היום כאחד הסופרים המודרניים, המעניינים ביותר הכותבים לתיאטרון. ההשראה למחזות של "חברת ויירשאלין" היא תרבות של אזורי הגבול הפולני-ביילורוסי.

אי לאומי

"נארודובי" - התיאטרון הלאומי (Teatr Narodowy) - בווארשה נפתח בשנת 1765. הוא היה התיאטרון הפולני המקצועי הראשון שהוקם בזמנו של המלך האחרון, על סף חלוקות פולין. סוערים הם דברי ימיה של הבמה הזאת, אשר מיום הקמתה הייתה למעוז הפולניות. בתקופת מצב החירום המלחמתי הפך התיאטרון לכלי צייתן של מניפולציות השלטון . הטרגדיה הסתיימה בשריפת בית התיאטרון ששיקומו נמשך זמן רב. לקראת סיום השיפוצים התלקח ויכוח ציבורי סוער על הצורה העתידית של הבמה הלאומית ועל בחירת מועמד מושלם למשרת המנכ"ל. ב-19 בנובמבר 1996 על הבימה המשוקמת הוצג המחזה "אבות" של אדם מיצקייביץ', בבימויו של יז'י גז'גוז'בסקי , מנהל התיאטרון.

גז'גוז'בסקי, המציג בהתמדה על הבמה הלאומית דרמות של סטניסלב ויספיאנסקי לצד הצגות חדשניות, הזמין את המנכ"לים לשעבר של הבמה הלאומית – קאז'מייז' דיימקו-אדם האנושקייביץ' (Kazimierz Dejmek, Adam Hanuszkiewicz) - לשתף עמו פעולה. בבית התיאטרון הוקם מוזיאון מיוחד במינו של התיאטרון הפולני, בו חולקים כבוד לגדולי העבר. . גז'גוז'בסקי דוחס את הצגותיו בסמלים לאומיים, צלילים וצבעים. כאן באה לידי הביטוי המלא ביותר תמצית הפולניות הנתפסת כקטגוריה אסתטית, פולניות לא פרובינציאלית אלא אירופית וחופשית . גז'גוז'בסקי ממשיך את האתוס של אמן מודרניסטי. הוא ממשיך להשתעשע עם הקהל, מגרה אותו לחשיבה, פותח דלתות לדמיון, מבלי להחליט לעולם להשלים את דבריו בעניין כלשהו עד הסוף. הלגלגן הלאומי בתפקיד מנכ"ל הבמה הלאומית, הוא דבר המבטיח עידון אינטלקטואלי של המחזות המוצגים כאן. גז'גוז'בסקי עצמו אומר שהוא יוצר תיאטרון לאנשים בשלים. הצהרה זו נראית כפרובוקציה נוספת, ניסיון לעורר עימות בין-דורי עם "מוכשרים צעירים". פרובוקציה, כי הרי גז'גוז'בסקי עם האימגינריום הבלתי מרוסן, נשאר היוצר הצעיר והממשיך בחיפושיו, למרות גיל העמידה שלו. התיאטרון השני בפולין הנהנה ממעמד של במה לאומית הוא תיאטרון 'סטארי' ( Stary Teatr) בקרקוב. אחרי המלחמה היה זה אחד התיאטרונים החשובים באירופה, אולי משום שהצליח לחמוק מן הפוליטיקה המגויסת של התיאטרון בווארשה. כאן עבדו טדיאוש קאנטור, יז'י גרוטובסקי, קונראד סבינארסקי, יז'י ירוצקי, אנדז'יי ואיידה, יז'י גז'גוז'בסקי וקאז'ימייז' קוץ.

ועוד איים

בלובלין פועל מזה כמה עשרות שנים התיאטרון של לשק מונדזיק (Leszek Madzik) – "הבמה הפלסטית של האוניברסיטה הקתולית של קרקוב" (Scena Plastyczna Katolickiego UniwersytetuLubelskiego ). זהו אי נפרד לחלוטין. מונדזיק יוצר בהתמדה תיאטרון המנסה לפענח את סוד הגסיסה, המוות והחיים שאחרי המוות. הצגותיו עוברות תהליך מתמיד הגבלת אמצעי הבעה. מונדזיק מזמן ויתר על שימוש בצבע, הוא גם מגביל את כמות האור כאילו מנסה לשכנע את הצופה שראות בחושך אפשרית. ומי שיתחיל לראות בחושך, יראה את מה שעין רגילה אינה מסוגלת לראות. השחקנים בתיאטרונו של מונדזיק הם סטודנטים מהאוניברסיטה של לובלין .

פולין ממשיכה להאמין שתיאטרון יכול להציל אותה. זה כוחו הגדול של הארכיפלג הגדול על כוכבנו הקטן - ארכיפלג מסובך ונרחב, הממשיך לשמור אמונים לערכים אמנותיים.

________________
http://www.culture.pl

 

 

 

 
 

.