<
Menu
התיאטרון של המאה ה-21 גרסת הדפסה
תיאטרון/מחול פולני

המשכים ושינויים

בדיונים על השנים האחרונות בתיאטרון הפולני משתלבות שתי דעות. הראשונה אומרת שלאחר הפסקה פוליטית קצרה בעקבות המהפך של שנת 1989, התיאטרון שוב לקח על עצמו מחויבות חברתית. "חופש" התברר כפרויקט אזרחי שאין כלום בינו לבין שחרור בהיבט הרוחני או אפילו הכלכלי. היה ברור גם שבמציאות החדשה, האדם כפרט מחובר קשר בל-יינתק לכל מה שחברתי, פוליטי, כללי, ולכן לא ניתן להתעלם מכך או לנתק אותו.

הדעה השנייה גורסת כי הברית המחודשת עם הצופה נראית בבירור ביצירות של הבמאים הצעירים. התחזקה המודעות לכך שבתיאטרון הפולני של השנים האחרונות משהו משתנה וכי עם כניסתם של היוצרים הצעירים - חיי התיאטרון קיבלו תנופה. למה הכוונה?

אין ספק שהמציאות החדשה מחוללת נושאים חדשים וסוגיות חדשות. אולם זה לא העיקר. העיקר הוא התגובה של היוצרים הצעירים למשהו שניתן לקרוא לו "האופן", שבו מציאות זו נחשפת: באזז תקשורתי, התפשטות השפה של התרבות הפופולרית וכדומה. תיאטרון שרוצה ליצור קשר עם הקהל, רוצה לפעול פה ועכשיו, חייב להיות קומוניקטיבי ונשמע, גם במובן של תחרות עם השאון המתחזק של העולם המודרני. מובן, פרובוקטיבי, עדכני. לכן, כשמדברים על "חדש" בחיי התיאטרון הפולני, חושבים קודם-כל על שפת התיאטרון, על צורת התיאטרון ועל האסטרטגיות היצירתיות שלו. התיאטרון הפולני הצעיר מדבר באופן פתוח וישיר יותר וההעדפה שלו היא השפעה על הצופה.

אבולוציה או מהפיכה?

על מנת לסווג את המגמה הזו מנסים ליצור מונחים והגדרות. המונח "צעירים ומוכשרים יותר" עשה קריירה; פיוטר גרושצ'ינסקי קרא כך ליוצרים שסביבם נוצר עניין במחצית השנייה של שנות ה-90. בדומה לכך, ניסו לקבץ את הקבוצה הבאה של הבמאים תחת השם "עוד יותר צעירים, עוד יותר מוכשרים". לאחרונה התנהל אפילו דיון על המונח "לא מרוצים חדשים".

היתרון של מונחים מסוג זה הוא שהם נותנים ביטוי לתסיסה בביקורת התיאטרון הפולנית שהתעוררה עקב הופעת הבמאים החדשים. אולם יש למונחים אלו גם חיסרון – הם מאד לא מדויקים. הם רומזים על שינויים קבוצתיים ובינתיים היוצרים המשוייכים ל"קבוצה" זו או אחרת אינם קשורים בקבוצות של גיל או בשותפות רעיונית (עובדה זו מודגשת גם על-ידי ממציאי המונחים). ביצירות שלהם מופיעות מגמות דומות, אך הן מקבלות ביטוי שונה וצורות שונות אצל כל אחד מהבמאים. הבדלים אלו נראים אף חשובים יותר ממה שנדמה. כוחו של התיאטרון הפולני היה תמיד באינדיווידואליזם, וכך קורה גם עכשיו.

ועוד הסתייגות. יוצרים צעירים מתווכחים עם "מוריהם" אך אינם שוללים אותם. להיפך, הם מפגינים את מסירותם. וגם ה"מורים" לא נשארו אדישים למה שקורה מסביב (גם בתיאטרון) ובמובן זה הם נשארים צעירים, לעתים אפילו צעירים יותר מיורשיהם. בעצם, מה המשמעות של "מורה"? גם מונח זה הינו בעייתי. באופן מסורתי חושבים על כריסטיאן לופה ועל יז'י גז'גוז'בסקי (השלישי, יז'י ירוצקי, לא ביים הרבה בשנים האחרונות). אבל אם מידת ה"הוראה", בנוסף לאיכות התיאטרון, היא גם כוח ההשפעה על יוצרים אחרים, מעמדו של גז'גוז'בסקי יהיה בעייתי ולקבוצת ה"מורים" ניתן יהיה לשייך כבר את וארליקובסקי.

שיוך לקבוצה זו או אחרת הוא לא הכי חשוב. חשוב שהשמות וההגדרות ימלאו רק תפקיד משנה ולא יהיה להם מעמד קובע. את ההסטוריה החדשה ביותר של התיאטרון הפולני צריך לראות כתהליך ולא כמהפכה.

המורה והתלמיד שהפך למורה

כריסטיאן לופה הגיע למעמדו הדומיננטי בתיאטרון הפולני, לא רק הודות להצגותיו המעולות אלא גם הודות להשפעתו על היוצרים הצעירים (בין היתר, הוא שימש כמרצה בבית הספר לתיאטרון בקראקוב וגם דרך ערוץ זה הוא משפיע עליהם). מדברים על "קו" של לופה בתיאטרון הפולני ומשייכים אליו, בין היתר, את קז'ישטוף וארליקובסקי, גז'יגוז' יז'ינה, אנה אוגוסטינוביץ' ופיוטר צ'פלאק. מה שחשוב הוא, שהתלמידים של לופה עושים בדרך כלל תיאטרון שונה לגמרי מהתיאטרון של ה"מורה" שלהם. הקירבה איננה באה לידי ביטוי באמצעות חיקוי חיצוני, אלא ברגישות אמנותית דומה. לעיתים קשה לתפוס זאת, אולם הבמאים בעצמם מאשרים כי אין רבים ביניהם שאינם מודים במשיכה ובהתעניינות ביצירה ובאישיות של לופה.

העבודה עם השחקן היא מעין סמל של התיאטרון שלו. לופה הציב בתחום זה איכות חדשה, שהבמאים הצעירים שואפים אליה. הוא עובד עם שחקנים באופן ספציפי: זהו תהליך אינטימי, המבוסס על שיחה אישית, וחדירה לשכבות רגישות מוסתרות. התוצאה היא נוכחות אינטנסיבית ביותר של השחקן על הבמה. ללופה יש שחקנים אהובים עליו בתיאטרון הישן בקראקוב ובתיאטרון הדרמטי בוורשה – שם בעיקר הוא עובד.

בשנות ה-90 הבמאי עסק בעיקר בספרות בשפה הגרמנית מתקופת המעבר בין המאות (מוסיל, ברוך, קובין) וביצירה של תומס ברנהרד. הוא חזר שוב לברנהרד בשנת 2001, כאשר הציג את "מחיקה". בהשוואה להצגות קודמות לפי ברנהרד, בהפקה של לופה הובלטו בה חזק יותר דגשים חברתיים. יחד עם הגיבור אנו יוצאים למסע אל העבר – עבר משפחתי, עבר גרמני ועבר של כולנו, מסע שמציג את היסודות הרעועים והאפלים של העולם המודרני. המחזה עוסק במוטיב החשוב ביותר ביצירתו של לופה: מחשבות על מצב התרבות והרוחניות העכשוויות. הוואריציה המעניינת האחרת בנושא זה, שנוצרה מספר שנים מאוחר יותר, היא הפואמה "כה אמר זרתוסטרא" (2005). לופה שילב פה יצירה של ניטשה עם סיפור של אינאר שלף. חלק גדול מההצגה הוא עיבוד של תולדות זרתוסטרא. חלומו של הגיבור על אדם-על, שמתעמת עם התמונה של עולם הערכים הגוסס.

ההצגות של לופה ארוכות בדרך כלל, ומחולקות לעיתים לשני ערבים. בקצב האיטי של ההצגה - העלילה פחות חשובה. חשוב יותר מה שקורה בפנים, צלילה איטית אל התכנים המוסתרים ביצירה, חשיפה של שכבה אחרי שכבה של המשמעויות. דיאלוגים ארוכים שמציגים את תמונת העולם בקטגוריות של שינויים, תהליכים ושיערוכים פונדמנטליים.

בשנים האחרונות התיאטרון של לופה עוסק יותר ויותר בעצמו. ב"יצירה בלתי גמורה לשחקן אחד" (2004) לפי אנטון צ'כוב ויסמין רזה, אחת העלילות היא מחשבות על משחק, כמקצוע וכמטאפורת חיים. באחת ההצגות האחרונות, שמבוססת שוב על ברנהרד, "על פסגות שוררת דממה" (2006), בפורטרט מלא אירוניה של הסופר הגדול מוריץ מייסטר, אנו מוצאים שיקוף של הבמאי עצמו, כאשר הוא מתחשבן עם ה"גדולה" של עצמו. מחשבות על עצמו שולטות בתיאטרון שלו גם בהצגות אחרות. לופה בוחן ללא הפסק את הישגיו, מפרק את הצורות שיצר ובונה חדשות. גם במובן זה יש לראות את המונח "אסכולה/קו של לופה בתיאטרון הפולני" לא במובן המילולי. התיאטרון של לופה עדיין צעיר, משתנה כל הזמן ובה בעת נשאר צעד אחד קדימה.

בפרספקטיבה של היום ניתן לראות שתלמידו הטוב ביותר של לופה הוא קז'ישטוף וארליקובסקי. הוא בנה את מעמדו באיטיות. ההצגות הראשונות התקבלו בקרירות, אמרו שהן יותר מדי אינרוורטיות, בעלות אסתטיקה מוגזמת, לא קריאות (דרך אגב, טענות דומות הועלו כלפי ההצגות הראשונות של לופה). היום וארליקובסקי הוא אמן בשל, מעוצב ומוכר הן בפולין והן בחו"ל (שם הוא מביים יותר מאשר בפולין).

על וארליקובסקי החלו לדבר במחצית השנייה של שנות ה-90, אך המהפך הגדול קרה בשנת 2001, בה ביים את "מטוהרים" של שרה קיין. ההצגה הייתה אחד האירועים החשובים ביותר של התיאטרון בפולין בשנים האחרונות. ההצגה מציגה את ההווה כעולם ריק, חסר אלוהים, שבו היחסים בין אנשים התפוררו. ניתן להגיד שבחינה ושחזור של יחסים אלו הם הנושא של המחזה. שחזור – טרגי ולא מוצלח. איחוד מיני של הגיבורים מתקיים בדרך של נסיונות מלאי דם והפינאלה הוא תמונה של גופות מחוברות ופצועות.

וארליקובסקי נמנע ממילוליות, מסגנון עיתונאי. בהצגת העולם והאדם העכשווי הוא משתמש במחשבה אוניברסלית. בא כאן לידי ביטוי נסיונו של הבמאי בעבודה על דרמות עתיקות ודרמות של שייקספיר, שעסק בהן רבות בשנות ה-90. בתחילת המאה ה-21 ביים את "הבאכחות" (2001) ו"הסערה" (2003). ההתעניינות בדחוי ובמנודה חברתית תרבותית - אופייני להצגותיו של וארליקובסקי. הבמאי נוגע בנושאים שהם טאבו, מתמקד בשונה; הוא עושה תיאטרון אמיץ, חסר פשרות, לא נוח, ובו זמנית מועיל ביותר ומעולה מבחינה אסתטית (התפאורנית מלגוז'טה שצ'נשניאק שותפה לכל ההצגות של וארליקובסקי). נושאים "אסורים", ישירות "כואבת" של דיאלוג עם הצופה, "חדשנות" ואווירה ספציפית, ממגנטת – מאפיינים אלו של התיאטרון של וארליקובסקי הם נקודת התייחסות לבמאים צעירים רבים.

בחירות הרפרטואר האחרונות של וארליקובסקי היו יותר בלתי צפויות ומסקרנות: קודם "הדיבוק" (2003), שבו יצירה של אנסקי נפגשת עם סיפורה של חנה קראל (שמספר על חוויה של מלחמת העולם השנייה), ואחריו "קרום" לפי חנוך לוין (2005). המבנה של מחזות אלו פחות קומפקטי, פחות בהיר, למרות שנבנה בדייקנות. חוזרים בהם מוטיבים ונושאים מוכרים ממחזותיו הקודמים, אבל הנימה קצת משתנה: יש כאן יותר אלמנטים כמו-רגילים, בהצגות נראים יותר חיי היומיום. חוזר פה הכבוד לפשטות, למה שפחות חגיגי, אבל יפה ונוגע ללב. לומר שהמחזות האחרונים של וארליקובסקי הם יותר אופטימיים - תהיה הגזמה גסה. אך הם ללא ספק חמים יותר.

בשנים האחרונות וארליקובסקי עבד מספר פעמים באופרה (כמו גם במאים אחרים, שהתעסקו עד כה רק בתיאטרון: כריסטיאן לופה וגז'יגוז' יאז'ינה; מקום חשוב תופס מריוש טרלינסקי, עד לא מזמן מנהל של התיאטרון הגדול – האופרה הלאומית בוורשה). וארליקובסקי ביים, בין היתר, את "המלך אובו" של קז'ישטוף פנדרצקי (2003) ו"ווצק" של אלבן ברג (2006). זהו לא רק נסיון להתמודד עם שפה תיאטרלית אחרת ולעמת אותה עם המאפיינים של התיאטרון הדרמטי; במחזות האחרונים שלו, וארליקובסקי בונה בעקביות עמדה נוספת, חזקה, במסגרת האופרה.

כוכב הלכת: גז'גוז'בסקי

יז'י גז'גוז'בסקי, שנפטר בשנת 2005, החל את הקריירה שלו עוד בשנות ה-60. הוא תפס מקום מיוחד – מצד אחד הוא נחשב כ"מורה" ומצד שני כיוצר עילית, הרמטי, לא מובן. הבמאי השתמש בשפה תיאטרלית מיוחדת, יצר עולם במה סגור, אינדיווידואלי, לא קל וסמיך. ומאוד ייחודי – במוטיבים שחזרו על עצמם בהצגות השונות, במבנה, באביזרים, במשחק שהולחן כדוגמת מוסיקה או פלסטיקה. הוא חזר בעקביות לסופרים האהובים עליו: שייקספיר, הרומנטיקנים הפולניים, סטניסלב ויספיאנסקי, ויטולד גומברוביץ' ותדיאוש רוז'ביץ'. האחרון קרא לתיאטרון שלו: "כוכב הלכת: גז'גוז'בסקי" – ההגדרה הזו מאפיינת טוב ביותר את האופי הייחודי שלו.

בשנים האחרונות הבמאי יצר הרבה, תוך בחירת יצירות מיוחדות, אזוטריות: "הים והמראָה" של ויסטאן יו אודן (2002), "נשמה" של תדיאוש רוז'ביץ' (2004), "הוא. השיבה השנייה של אודיסאוס" לפי תסריט של הבמאי וביתו אנטונינה גז'גוז'בסקה (2005). לעיתים קרובות השתמש בוויספיאנסקי, בו מצא פרטנר אידיאלי להתחשבנויות האישיות והאמנותיות. ב"המלט לפי סטניסלב ויספיאנסקי" (2003), הגיבור הראשי הוא המשורר בעצמו, שמתמודד עם המוות – ביצירתו, אבל גם ברמה האישית.

ויספיאנסקי הוא המשורר הלאומי של פולין. כאשר בשנת 1997 גז'גוז'בסקי לקח על עצמו את ניהולו של התיאטרון הלאומי בוורשה, הוא בחר אותו לפטרון של הבמה, ובכך הדגיש את המשימה החברתית של התיאטרון. יחד עם זאת, הוא יישם אותה לפי הבנתו: הוא לא ניהל דיון פתוח ולא הוריד את ההצגות לרמה של התחשבנויות עדכניות. גז'גוז'בסקי הציב בפנינו דרישות, הכריח את הצופה להפעיל אסוציאציות ולהרגיש. הוא יצר תיאטרון לא קל, מודרני לחלוטין. למרות שרבים נמשכו לתיאטרון שלו והתעניינו בו, הוא לא השאיר אחריו יורשים.

במרכז ומחוצה לו

בשנת 2004 גז'גוז'בסקי חדל לשמש כמנהל של התיאטרון הלאומי בוורשה ומאז, מוסד זה לא הצליח לבנות פרופיל ברור משלו. במקומו, התיאטרון הלאומי השני של פולין – התיאטרון הישן בקראקוב, מקבל היום תנופה לאחר מספר שנים של נסיגה, תחת ניהולו של מוקוליי גרבובסקי. תיאטרון הדרמה בוורשה פועל מצוין, בניהולו של פיוטר צ'שלאק והתיאטרון העכשווי הוורוצלאבי בניהולה של כריסטינה מייסנר (שבו מתקיים מידי שנתיים הפסטיבל החשוב ביותר בפולין "דיאלוג").

מקום מיוחד תופס תיאטרון רוזמאיטושצ'י הוורשאי בניהולו של גז'יגוז' יז'ינה (משנת 1998). יז'ינה הוא במאי שעשה קריירה מהירה ביותר בסוף שנות ה-90. הוא הציג, בין היתר, את "הנסיך מישקין" לפי "האידיוט" של פיודור דוסטויבסקי (2000), "טקס" של תומס וינרברג ומוגנס רוקוב (2001), "4.48 פסיכוזיס" של שרה קיין (2002). את אחת ההצגות האחרונות, "2007: מקבת'" (2005) יז'ינה הפך למופע ענק. ספקטקולריות לא מוצדקת ומלאה באפקטים חסרי טעם, היא חולשתן של ההפקות האחרונות של יז'ינה. יז'ינה-המנהל נראה חשוב יותר מיז'ינה-הבמאי. תיאטרון רוזמאיטושצ'י (ששינה את שמו לאחרונה ל-"טי. אר") בפיקודו, הגיע למעמד של אחת הבמות החשובות בפולין, ולמרות שבשנים האחרונות הוא מאבד מעט מתנופתו, עדיין הוא שם שמושך המונים.

ההצלחה של טי. אר. הייתה מובטחת, הודות לשמותיהם של במאים (לצד יז'ינה, קודם כל וארליקובסקי, אך גם לופה ורדבאד קלנסטרה) ושחקנים מהדור הצעיר (מגדלנה צ'לצקה, מאיה אוסטשבסקה, אנדז'יי חירה, יאצק פוניידז'לק). אבל זו לא הייתה הסיבה היחידה: יז'ינה הצליח למשוך לתיאטרון צופים צעירים; התיאטרון הפסיק להיות מקום לעילית בלבד, מקום לאמנות ה"גבוהה" כביכול, הוא הפך מקום לכולם, שמשתתף בחיים בצורה פעילה. בעונת 2003-2004 יז'ינה יישם פרויקט שבמסגרתו המחזות והאטיודים התיאטרליים שהוכנו ע"י במאים צעירים על סמך דרמות עולמיות מהחדשות ביותר, הוצגו במקומות שונים ולא-תיאטרליים של הבירה: במועדונים, במשרדים, באולמות ייצור ריקים. כך, התיאטרון יצא ישירות אל הצופים, חדר לחייהם.

פרויקט דומה ל"שטח ורשה" יושם בשנת 2004-2005 בתיאטרון "ויבז'ז'ה" בגדאנסק בעת ניהולו של מאצ'יי נובק (2000-2006). המטרה הבסיסית של "תיאטרון עירוני מהיר" – לקרב את התיאטרון למציאות ולצופים – הובנה פה בצורה קיצונית יותר. כדוגמה שימש ה"רויאל קורט תיאטר" הלונדוני: נקודת המוצא הייתה נושא – עדכני, חשוב, מחשמל (המלחמה בעירק, הפלות, הגירה). נאספו חומרים, עדויות מהעיתונות, דיווחים של אנשים, ועל בסיסן נכתבו תסריטים. תיאטרון "ויבז'ז'ה" יישם בעקביות ובבהירות מטרה שמוצבת לעיתים לתיאטרון המודרני: שייכתב ע"י המציאות ושישתתף בהם באופן פעיל. הפרויקט נמסר לידי יוצרים צעירים וקהל היעד היה בעיקר הצופים הצעירים. גם בסדרת הרפרטואר ה"רגיל", התיאטרון התבסס בעיקר על הבמאים הצעירים (בין היתר אגניישקה אולסטן, גרז'ינה קניה, מוניקה פנצ'יקייביץ').

המרכזים החשובים ביותר של חיי התיאטרון בפולין נמצאים באופן מסורתי בערים הגדולות. אולם בשנים האחרונות מפת התיאטרון של פולין השתנתה מעט. מקומות קטנים יותר (ואלבז'יך, לגניצה, אופולה, קאליש), קיבלו משמעות מכיוון שלמרות האמצעים הצנועים יותר שעומדים לרשותם – הם מוכנים לקחת יותר סיכונים. הם נותנים הזדמנות ואמון בבמאים צעירים. הדוגמה הטובה ביותר היא התיאטרון בוואלבז'יך שבניהולו של פיוטר קרושצ'ינסקי הפך לתקופה מסוימת למרכז חיי התיאטרון בפולין. כאן קצרו הצלחות בשנים 2002-2003 יאן קלאטה ומאיה קלצ'בסקה, יוצרים מהדור הצעיר, מדוברים ביותר ומבטיחים ביותר.

בין פוליטיקה לקיום

יאן קלאטה, בן גילו של גז'יגוז' יז'ינה כמעט, החל בעיכוב של מספר שנים. הוא חדר לתיאטרון הפולני בתנופה גדולה, והתקבל כמחייה התיאטרון הפוליטי הפולני. הוא החל בשנת 2003 ב"רביזור" של גוגול, תוך העברתו לתקופת פולין הקומוניסטית. בסוף המחזה, הפורטרט של המזכיר הראשון של המפלגה מוחלף בתמונות של סדרת המנהיגים של פולין, עד למנהיג דאז, נשיא פולין. כבר במחזה הראשון הזה רואים את השיטה הבסיסית של התיאטרון לפי קלאטה: מעורבות חברתית שמתבטאת ישירות, ללא רמזים. קלאטה מתעניין ב"פה ועכשיו", כלומר, מה שהכי עדכני ומה שנוגע לכולנו. שייקספיר ("ה. לפי המלט", 2004), ויטקייביץ' ("בתו של פיזדייקו", 2004), סלובצקי ("FANTA$Y", 2005) משמשים בתיאטרון שלו כתלבושת, חיונית כדי לחשוף ביתר בירור את מה שמסתתר מאחוריה – עכשוויות.

הבמאי משתמש באמצעי הצגה פשוטים. בדרך כלל הוא גוזר את הדרמות ומוסיף להן קטעים משלו. לעיתים הוא משתמש בציטטות מעולם התרבות הפופולרית, מהעיתונים וכך הוא משלב טקסט רומנטי או טקסט מתקופת המלכה אליזבת במסגרת הקוד המודרני. הוא לא דואג לבנייה מתוחכמת של הדרמטורגיה. מחזותיו פועלים מכוחה של תמונה אחת, התנגשות בלתי צפויה, חיכוך בין ניגודים.

התיאטרון של קלאטה מעורר מחלוקות רבות, הועלות נגדו טענות על פשטנות וניסיון להלהיב באופן בנאלי. ניתן להפוך את רוב הטענות הללו לטובת הבמאי ולהגדיר זאת כאסטרטגיית ההצגה. קלאטה תוקף את הקתוליות הפולנית, לעיתים ריקה ומתחסדת, את המוסר המזויף והצרכנות. הוא תוקף קודם כל את הצביעות. הוא רוצה לגעת ברגשותיו של הצופה, לזעזע אותו, כדי שהמחזה לא ישאיר את אף אחד אדיש. הוא דוחה עדינות ותחכום אמנותי לטובת יעילות.

מאיה קלצ'בסקה החלה את הקריירה שלה בקראקוב. ההפקות הראשונות שלה לא היו מוצלחות. בשנת 2002 עברה לוואלבז'יך ושם ביימה את "קן הקוקיה". כעבור שנה ביימה באותו תיאטרון את "הם יורים גם בסוסים". היום קלצ'בסקה, בדומה לקלאטה, מביימת על הבמות החשובות ביותר בפולין.

המעורבות החברתית היא המחברת ביניהם. גם קלצ'בסקה רוצה לגעת ברגשות ולזעזע את הצופה, אך לא מתייחסת באופן כה ישיר למה שעדכני ופולני. היא יותר קרובה לחשיבה הקיומית מאשר למניפסט הפוליטי. קלצ'בסקה ממקמת את הגיבורים שלה בעולם שנשללו בו יחסים בין בני אנוש, מנוון, מרוקן. ב"ווצק" (2005) גיבור המחזה עומד בפני מזבח ענק ודומם; ב"חלום ליל קיץ" (2006) מתקיים טקס נישואין שבו הכלה היא בובה מתנפחת. זהו עולם שמצד אחד אין בו ערכאה עליונה, אך מצד שני, היא טרם נשכחה – בדיסוננס הזה נמצא הכוח העצום של הצגותיה של קלצ'בסקה.

הנושא הבסיסי הוא אהבה – סביבה מתמקדים כל המוטיבים האחרים. זוהי אהבה מנוונת, מלאת אכזבות, בלתי אפשרית. השאיפה לקרבת האדם השני איננה יכולה להתגשם, מפני שאין משטח (רגשי, דתי, חברתי, מוסרי) שעליו ניתן לבנות את הקשר הזה. הגיבורים נידונים לבדידות ותעיה. קלצ'בסקה חסרת רחמים, הצגותיה לא מותירות לצופים שום תקווה. זהו אולי התיאטרון הפסימי ביותר בפולין. הוא כואב ביתר שאת, מפני שהתלבושות המודרניות והטקסטים, בהם שולבו דיאלוגים "מהרחוב" – כל אלו רומזים לנו בבירור, שהמסר מתייחס ישירות למציאות שלנו.

זקן מדי וצעיר מדי

פאבל מישקייביץ' החל את הקריירה מאוחר (קודם הוא היה שחקן ורק אחר כך במאי) והצלחותיו הגיעו עוד יותר מאוחר. לכן מעמידים אותו בשורה אחת עם קלאטה וקלצ'בסקה, למרות שהוא מבוגר מהם במספר שנים. זה, בעצם, כל מה שמבדיל ביניהם. הוא זכה להוקרה רבה בהפקת דרמות של צ'כוב ("גן הדובדבנים", 2001; "פלאטונוב", 2002). ולמרות שמאז הוא עוסק כמעט אך ורק בטקסטים של מחברי דרמה גרמניים עכשוויים, כל ההצגות שלו נושאות עקבות של הסופר הרוסי.

מישקייביץ' מתעניין באנשים רגילים, אבודים, דחוקים לשוליים. גיבוריו של "חף מפשע" מאת דאה לוקר (2004) הם שני מהגרים, כלומר אנשים "זרים"; העלילה של "אלינה מערבה" של דירק דוברוב (2006) מתרחשת בפרברים שהזמן נעצר בהם ולעולם הגדול אין גישה אליהם. באופק תמיד מבצבץ נוף עכשווי, שבו מישקייביץ' בוחן את הגיבורים שלו (בצורה חזקה ביותר ב"לחם חוק" של גזין דאנקווארט, 2003, שהעלילה שלו מתרחשת בחדר זכוכית עם חלונות שפונים לרחובות העיר). אך, בשונה מקלאטה או קלצ'בסקה, מישקייביץ' נמנע מלשאול שאלות ומאבחונים לגבי ההווה. הוא מתעניין יותר באדם כיחיד, והעולם הפרטי שלו מסובך במציאות שאיננו מסוגל להבין ולסדר. לכן בתיאטרון של מישקייביץ' יש לשחקן תפקיד חשוב כל כך. הבמאי היה שחקן של לופה במשך שנים ולניסיון זה יש ללא ספק משמעות גדולה בעבודתו.

מישקייביץ' מתבונן מקרוב בגיבורים. ניתן לומר שהוא מבקש עזרה עבורם. עם זאת, בין התיאטרון שלו לבין פסיכולוגיה אין הרבה מהמשותף. להיפך, בהצגות של מישקייביץ' אין מרכיבי עלילה לינארית שעל הצופה להתאים ולהרכיב בעצמו. מפה נובעת התעניינותו בדרמה העכשווית, כצורה מודרנית ופתוחה. הצגותיו של מישקייביץ' נוצרות בצומת של מה שמסורתי עם מה שמודרני ביותר, וזה מה שקובע את הייחודיות והספציפיות של התיאטרון שלו.

ההצגה חייבת להימשך. בשתי העונות האחרונות נכנסו לתיאטרון מספר במאים חדשים. תפקיד חשוב מילא כאן התיאטרון הישן בקראקוב. התיאטרון מנהל פרויקטים: "באז@רט" ו"רה_ויז'ן" שהם חלל לדיאלוג עם תיאטרון מחו"ל (באז@רט מציג בצרפתית ובגרמנית) ועם מסורת (רה_ויז'ן – רומנטי ועתיק). במסגרת באז@רט מוצגות גם דרמות שזכו בתחרות לדרמה פולנית מודרנית. בשני הפרויקטים, בנוסף לשמות מוכרים, משתתפים גם במאים צעירים, בדרך כלל סטודנטים; חלק מהאטיודים שהם הכינו שולבו ברפרטואר של התיאטרון. בדרך זו, התיאטרון הישן מקל על הבמאים הצעירים להתחיל את הקריירה שלהם ומשפיע על עיצובו של הדור החדש (בין היתר: מיכאל זאדארה, מיכאל בורצ'וך, קז'ישטוף יאבורסקי).

הבולט ביותר, עקב קצב העבודה הרצחני שלו, הוא מיכאל זאדארה. היצירה שלו מתפתחת בשני זרמים: מצד אחד, קלאסיקה במובן הרחב שלה ("הכומר מארק" של סלובצקי, 2005; "חתונה" של ויספיאנסקי, 2006; "פדרה" של רסין, 2006) ומצד שני – הדרמה הפולנית העכשווית ("מפולין באהבה" ו"ולנסה" של פאבל דמירסקי, שניהם משנת 2005). הוא התבלט בעיקר הודות לעיבוד מעניין של הדרמה הפולנית הרומנטית והניאו-רומנטית. הבמאי משווה אותן לתקופה העכשווית, מצביע בדייקנות על נקודות משותפות, משמיד את המיתוסים הלאומיים הפולניים ובודק את כוח ההישרדות שלהם. פחות אכפת לו לעורר את רגשות הצופים והוא מדגיש יותר את הדיאלוג המבוסס על קריאה ופרשנות של סימנים תיאטרליים. זאדארה מציע תיאטרון נטול-פסיכולוגיה, שמפגין באופן פתוח את הסימבוליות שלו, כלומר, תיאטרון מהסוג שחסר בפולין.

דרמה עכשווית

אחת התופעות הבולטות ביותר בשנים האחרונות היא התפתחותה המואצת של הדרמטורגיה הפולנית. עד לא מזמן התלוננו על מחסור, כמעט טוטלי, של פעילות בתחום כתיבת דרמות, והיום עשינו צעד גדול קדימה. העדות לכך היא אנטולוגיות של הדרמה העכשווית שהתפרסמו בשנים האחרונות בשוק ("דור הפורנו", "הדים", "רפליקות", "פנטזמטים", "מיוצר בפולין"). ההתפתחות של הכתיבה הדרמטית נתמכת ומחוזקת ע"י פעילותם של התיאטרונים, שהתחילו בזהירות ואחר כך בצורה אמיצה יותר, נפתחו ליצירה של הסופרים הצעירים. נערכות תחרויות של כתיבה דרמטית, במספר תיאטרונים נפתחו מעין אולפנים, במות ניסוי, לרפרטואר עכשווי (למשל "מוסך פופשחני" ב"תיאטרון פופשחני" בוורשה, "אולפן לדרמה" בתיאטרון הלאומי) והוקמו מספר במות חוץ-מוסדיות בפרופיל דומה (למשל "מעבדה לתיאטרון דרמה", "תיאטרון ויטפורניה", שניהם בוורשה).

הדרמה העכשווית הפולנית משקפת בצורה חזקה את השאיפה של התיאטרון הפולני ליטול חלק בחיים החברתיים. אבל נכון גם שמשימה זו מכבידה עליו וגורמת לכך שברדיפה אחרי העכשוויות, סופרי הדרמה הפולניים, או לפחות חלקם, דוחים למקום שני את השאיפות האמנותיות: חיפוש שפה אינדיווידואלית ועיצוב הצורה. בפני הדרמה הוצבו מטרות שימושיות: עליה לדבר על פולין, על פולנים, לצוד ולתאר שינויים חברתיים. הנושאים החמים הם הומוסקסואליות, אבטלה, אדישות של תאגידים, וכו'. הדרמה מקיימת את המטרה הזו ברצון אך לעיתים באופן קלוקל, רשלני ושטחי. המעניינים ביותר הם יוצרים שמנסים לתאר את העולם באופן פחות עיתונאי, והם, בין היתר: מיכאל ואלצ'אק, שמעון ורובלבסקי, מיכאל בייר.

אזורי גבול

הגוון של חיי התיאטרון בפולין מוכתב על-ידי התיאטרון המוסדי, במסגרתו פועלים היוצרים הטובים ביותר, ומתרחשים בו האירועים החשובים ביותר. תיאטרון אחר, אלטרנטיבי, ששיחק תפקיד חשוב בשנות ה-70 ומאוחר יותר, תופס היום מקום פחות יוקרתי. גם השם שלו "אלטרנטיבי" הוגדר מחדש ונראה כיום פחות מתאים. המצב הפוליטי שהיה בעל השפעה חזקה, השפיע וקבע את מעמדה של התנועה האלטרנטיבית. התיאטרון הממוסד השתנה תוך מחיקת הגבולות הפורמליים שהפרידו בינו לבין התיאטרון האלטרנטיבי. נכון יותר לדבר כיום על תיאטרון חוץ-מוסדי, כאשר הכוונה היא להבדלים כלכליים וארגוניים יותר מאשר תוכניים. אך לא לגמרי. המשך הפעילות של מספר קבוצות בעלות הישגים ("תיאטרון היום השמיני", "האקדמיה לתנועה") תורמת לשמירה ולהבלטה של שמו של התיאטרון האלטרנטיבי. למסורת זו מתקשרות באופן פחות או יותר פתוח, קבוצות צעירות יותר. בין המעניינות יותר נמנות: "חוטפי הגופות", "משרד נסיעות", "קומונה אוטבוצק".

מקום מיוחד ונפרד בחיי התיאטרון הפולני תופס "המרכז לתירגול תיאטרון – גארדז'ניצה" בניהולו של ולודז'ימייז' סטאנייבסקי. הקבוצה פועלת כבר משנות ה-70 וזכתה להוקרה ושם ברחבי העולם. הצגות בכורה מופקות לעיתים רחוקות מאד – בשנים האחרונות רק אחת – "אלקטרה" (2004). ההצגות של הקבוצה פונות לעבר, אל ה"מקורות" של התרבות: מתרבות הפולקלור של מזרח אירופה, דרך התרבות של ימי הביניים, ועד לתרבות העתיקה. עבודת הצוות מזכירה פעילות ארכיאולוגית: להצגות קודם מחקר אנתרופולוגי ואתני מעמיק. בהצגות אלו נעשה ניסיון לשחזר את המוסיקה והמחול העתיקים. מוסיקה ומחול הם שני יסודות שמהם נולדות ההצגות של גארדז'ניצה. אך מדובר בארכיאולוגיה המועברת למימד תיאטרון חי ומאד אינטנסיבי. במובן זה להקת גארדז'ניצה לא כל כך משחזרת אלא מחיה, מוסיפה חיים למסורת וחושפת את המשכיותה. מעמד הקבוצה הוא מיוחד, גם עקב מספר להקות תיאטרון שנוצרו ממנה. על החשובות ביניהן נמנות: "אולפן לתיאטרון", תיאטרון "שירת התיש", "ונגאיטי".

* * *

כתיבת ההיסטוריה העכשווית של תיאטרון תהיה תמיד לא הוגנת. התוצאה היא תמונה ברורה ומונוליטית יותר מאשר במציאות. לצד השמות הבולטים ביותר מתפקדים אמנים מעניינים מאד, שלמרות שהם לא מוצאים את מקומם בזרמים הראשיים ותופסים עמדות נפרדות, הם משלימים ומגוונים את חיי התיאטרון הפולני. מצד שני, חלק מהיוצרים שעד לא מזמן דובר עליהם רבות (בדרך כלל אחרי הצגות ביכורים), נדחקו לאחרונה לקרן זווית. אולם, מי יודע? אולי זה רק מקום זמני?

לשאלה "מה קרה בתיאטרון הפולני בשנים האחרונות?" ניתן לענות במספר אופנים, וכל תשובה תהיה לא מלאה ובמידה מסוימת סובייקטיבית. התמונה שצוירה לעיל איננה קונסיסטנטית, כנראה, אבל קונסיסטנטיות איננה תכונה של חיי התיאטרון הפולני. חיים אלו דינמיים וקשים להכללה במסגרת אחידה. כל הזמן מופיעים יוצרים חדשים והיוצרים המבוגרים יותר - מתפתחים. ההישגים האישיים שלהם מאלצים לכתוב את ההסטוריה בכל פעם מחדש.

__________________

http://www.poland-israel.org
תרגום: דוד מאיוס

 

 
 

.