<
Menu
על הצגות האופרה של מריוש טרלינסקי וקז'ישטוף וארליקובסקי גרסת הדפסה
מוסיקה פולנית

לפני מספר שנים מלאו לה 400 שנים. היו לה תקופות שונות: תקופות שבהן התפתחה וקצרה הצלחות ותקופות של משברים, בהן בישרו לה סוף מהיר. האופרה, "אי-ההבנה המקסימה ביותר בתולדות המוסיקה", כפי שנהג לומר ג'ורג'יו שטרלר, סוג אמנות שמצד אחד כלוא בקונבנציות, אך מצד שני בורח מהכלא של תפיסות ההלחנה השונות.

הכל החל באיטליה. מהמיתוס של אורפיאוס, האמן הראשון של האנושות, ומהאהבה, שהיא תמיד הנושא העיקרי של האופרה, עוצמתה וכוח-המשיכה שלה. באיטליה שטופת השמש נקבעו העקרונות באופן כללי: מוסיקה, מילה ותמונה חייבים להיות באחידות מוחלטת, בוצעה חלוקה לאריות ורצ'יטטיבים, הוחלט לקדם את האירועים הדרמטיים באוברטורה, התלהבו מהאפשרות להדגיש בצלילים תשוקות גדולות וטרגדיות של אנשים, לצבוע את הטקסטים במוסיקה.

שיגעון האופרה כבש את אירופה במהרה. הקהל אהב את הז'אנר החדש ויוצרים מאיזורים שונים התחרו בהמצאת גיוונים חדשים וצורות מקוריות אחרות. במהלך השנים, האופרה שינתה את פניה וגאונים מוסיקליים ביצעו רפורמות מרהיבות וקבעו את כיווני ההתפתחות שלה. מונטוורדי, לולי, פרסל, גלוק, מוצרט, ורדי, וגנר, שטראוס, פוצ'יני, ברג, יאנאצ'ק, סטרווינסקי, בריטן, פנדרצקי, לכֵנמן... רצו לארוז את האופרה בקופסה מקושטת של צורה מוסיקלית מאובנת, או שרצו לעשות אותה דרמטית יותר, לקרב לטקסט ולריגושים הכלולים בו, נגעו לעתים בנושאים קשים (אופרה סריה), ולפעמים שעשעו את הצופים באופרה בופו; ניסו לעשות אותה אסתטית יותר, באמצעות הלחנת מנגינות ליריות או קסקדות צלילים נועזות, או להיפך, להדהים בכיעור, בתרגום מחוספס של מציאות עצובה לשפת התיאטרון; הם הוסיפו ערך לזמרים או הצביעו על היתרונות של הליברית.

נדמה היה שבמאה ה-20 האופרה תנשום את נשימתה האחרונה ותיקבר במוזיאון לאמנות שמבקרים בו מעת לעת רק אוהדי המוסיקה הישנה. אך השינויים האסתטיים שבוצעו במחצית הראשונה של המאה הקודמת, לא גרמו פציעת-מוות למלכת הז'אנרים המוסיקליים. למרות ששילבו ביצירות הקשרים פוליטיים, רמזו בהפגנתיות על שריפת בנייני אופרות, מתחו על האופרה ביקורת בטענה שהיא הסמל הבורגני של חברה צרכנית, למרות כל אלו, בעשורים האחרונים הייתה לה פריחה בלתי צפויה הן באולפני המלחינים והן על בימות העולם.

לאחר עידן, בו התנאים הוכתבו על-ידי הזמרים ואחריו - תקופה של דומיננטיות של המנצחים, סוף-סוף חזר מרכז הכובד אל המלחינים, ומה שמהווה תופעה חדשה - אל הבמאים. המלחינים עוסקים ברצון באופרה ובאח הצעיר שלה, בתיאטרון המוסיקלי, וכותבים יצירות שפורצות הרחק מעבר למסגרות המסורתיות, תוך כיפוף יצירתי שלהן. הבמאים, שהגיעו בחלקם, מהקולנוע או מהתיאטרון, תרמו באופן משמעותי להחייאתן של יצירות ישנות. הודות לעבודתם היצירתית של הבמאים - האופרה נתנה קפיצה קדימה. למרות שכבר בשנת 1913 במאי התיאטרון הצרפתי ז'אק קופו, קבע שהתנאי ההכרחי לחידוש תיאטרון מוסיקלי הוא מתן אמון בבמאים, שצריכים לגלות "קשרים נסתרים אבל מובנים מאליהם בין הדמויות", רק עכשיו הציבור הבשיל להפרעות באידיליה האופראית והוא מוכן שייכנסו אליה אנשים חיצוניים, מחוץ לממסד המוסיקלי.

הבמאים, תוך שימוש בשפה המודרנית והתאמת צורות חדישות של ביטוי תיאטרלי, עשו מהאופרה ז'אנר ממש עכשווי. הם דחו בכך את הדרך הרומנטית שבחוויית האמנות, ולא הסכימו להיעצר בעולם הדמיון, לעיתים אפילו קיטשי, שכלל נברשות נוצצות ובגדים מרשרשים, עולם יפה - אך לא אמיתי. במאה ה-21, לאחר משבר כואב של תיאור מילולי, לאחר שבירת השקיפות של האופרה, הז'אנר הזה כבר לא יכול היה להיות רק בריחה מהמציאות הלא-נוחה. אכן, אופרה היא חלל רוחני, שנעזר בקונבנציות, די לא טבעי, אולי אפילו מלאכותי, אבל – כפי שאמר ארתור מריה ראבנלט, יוצר קולנוע מאוסטריה: "הבמה איננה מוזיאון, היא גם לא מקדש, שבו מוצגים תשמישי פולחן, זהו עולם חי, מגרש משחקים מלא הרפתקאות".

עולמה של האופרה המודרנית הוא פלורליסטי. הנה מספר דוגמאות: האיטלקי ג'ורג'יו שטרלר, אחד הבמאים המוסיקליים ביותר, שהקפיד יותר על הניצוח על האופרה מאשר דאג לצד החזותי שלה, האמין בחשיבותו של האדם והציג את העולם הפנימי של הגיבורים בהקפדת יתר. הוא יצר באמצעים צנועים הצגות מרהיבות, נקיות, אמיתיות, ריאליסטיות ומעניינות. הצרפתי ז'אן פייר פונל היה אמן בהצגת אופרות אסתטיות ביותר, וירטואוז של סגנון, ששם לב בעיקר לחלל, לאטרקטיביות שלו, לפוטנציאל ביצירת הנאה אסתטית. הבריטי פיטר ברוק הוא בעד טבעיות של האופרה, הוא רוצה לשבור את המלכותיות האינטגרלית שלה. לשם כך הוא עושה עיבודים חדשים לפרטיטורות, מקצץ ברישומי המלחין כדי להציג את הפיגורות באופן ברור יותר, מוסיף להם פסיכולוגיה אותנטית, עושה אותן ריאליות. הגרמני אכים פרייר חוזר לתיאטרון ארכיטיפוסי, קרנבלי ומרגש בשלל צבעים, באפקטים מעולם הקרקס ובלהטוטנות, אך תמיד מרופד בהבנה עמוקה ורב-מימדית של היצירה.

* * *
לתיאטרון הפולני מהתקופה שלאחר המלחמה יש מסורת עשירה והוא מוכר היטב בעולם. מספיק להזכיר את השמות של תדיאוש קנטור, אנדז'יי ואידה, קונרד סבינרסקי, יז'י יארוצקי, יז'י גרוטובסקי או כריסטיאן לופה, כדי לראות את כוח ההשפעה של תפיסות תיאטרליות על מספר דורות של יוצרים. עם זאת, רק מעט מאבות התיאטרון הפולני המודרני נענו לפיתוי להציג אופרה, ולעיתים קרובות יותר הם נעזרו במלחינים מקצועיים, לכתיבת מוסיקה למחזות תיאטרון ולסרטים. זו הייתה זריקת-עידוד לפיתוח המוסיקה האלקטרו-אקוסטית בפולין.

עם זאת, בתיאטרון הגדול בוורשה, באופרה של קראקוב, על בימותיהן של פוזנן, לודז' וורוצלאב הועלו ב-50 השנים האחרונות מופעי אופרה מעולים, שחרגו מעבר למוסכמות של האופרה וריגשו מאוד את הצופים. עד היום מזכירים את ההישגים של בוגדן וודיצ'קה, שניהל את במות האופרה בוורשה ובלודז' וניהל מדיניות רפרטואר פתוחה. תושבי קראקוב המבוגרים יותר, מזכירים בדמעה את קז'ימייז' קורד, שתחת ניהולו בשנות ה-60, טיפל באופרה, בין היתר, תדיאוש קנטור.

המהפך החברתי של שנות ה-80 ו-90 העמיד את מוסדות התרבות במצב חדש, קשה יותר. זרם המענקים הממשלתיים הצטמצם באופן משמעותי, השתנו גם הציפיות החברתיות. הציבור כבר לא הפגין מחאה נגד מנגנון השלטון על-ידי הליכה לתיאטרון, אופרות או קונצרטים. לצופים היה פחות חשק לצאת בערב כדי לטעום אמנות. עייפים ממלחמת הקיום היומיומית, מניצול הסיכויים הכלכליים שקיבלו ביחד עם השינוי של המערך השלטוני, הקהל העדיף לצאת למועדונים החדשים ולפאבים. הגישה הצרכנית כלפי החיים, הפחות פילוסופית, וההיצע האטרקטיבי יותר בתחום השעשועים, צמצמה זמנית את הצורך באמנויות הקלסיות. ואם מישהו הוסיף ליומנו הצפוף ביקור באופרה או בתיאטרון - זה נעשה יותר על מנת להרשים.

למזלנו, ההתלהבות הראשונית מההיצע של השוק החופשי הסתיימה. שבירת התיאבון למוצרים שעד לא מזמן היו חסרים וכן ההתייצבות היחסית של מנגנוני ניהול התרבות, גרמו לכך שבסוף המאה ה-20 החלו התיאטראות, היכלי-האופרה ואולמות-התזמורת להתמלא מחדש. לא פחות חשובה הייתה העובדה שקם דור חדש של יוצרים (שנולדו בשנות ה-60), בני גילם של כיתת הברוקרים המתהווה ועובדי התאגידים הבינלאומיים שחיים באופן אגרסיבי.

על במות התיאטרון התגלו גז'יגוז' יז'ינה וקז'ישטוף וארליקובסקי, בקולנוע מריוש טרלינסקי ודורותה קנדז'יז'בסקה. הם ציירו פורטרט דקדנטי של דור – בודד, פצוע רוחנית, מתמודד עם הסביבה ורב עם עצמו, מחפש בעקשנות את טעם החיים. הם דיברו בנימה רדיקלית, חריפה, ללא מעצורים, הטיחו האשמות נועזות, ירקו בפרצופה של החברה הלא-סובלנית, האטומה לצעקתם של הנזקקים.

* * *
מריוש טרלינסקי וקז'ישטוף וארליקובסקי הגיעו לאופרה דרך המוסיקה העכשווית. מריוש טרלינסקי - הודות לאלז'בייטה סקורה, מלחינה שחיה כבר שנים בפריס, וקז'ישטוף וארליקובסקי - כאשר הציג יצירה של רוקסנה פנופניק. במהלך העבודה על המחזות הללו ("עוקר הלבבות", 1995, יצירה מעין אופראית, לפי ספרו של בוריס ויאן, ו"תוכנית מוסיקה", 2000, לפי סיפורו של פאול מוקו) על במת האופרה הלאומית בוורשה, שני האמנים לא ספגו תחילה ביקורת שאנסו את המוסיקה ושהם חסרי רגישות מוסיקלית. בשלב זה הם היו בלתי מזיקים, מפני שטרם נגעו ביצירות מעוצבות הסטורית, מכוסות בקנונים של אמנות הבמה.

ההתלהבות מעולם המוסיקה סחפה אותם במהירות לעבודה על פרטיטורות נוספות. מהר מאד הם הגיעו לקלאסיקה, תוך בחירה מודעת של יצירות. הם בחרו יצירות לא רק על פי חשיבותן מבחינה הסטורית-מוסיקלית, אלא גם על-פי מידת האטרקטיביות של הצליל שלהן מחד, ומאידך על-פי הפוטנציאל הדרמטורגי, המטען של התוכן, שיאפשר להבליט את בעיותיו של הצופה דהיום, ולהראות, כמו במראה, את ההשתקפות של חולשותיו.

מאז הדביוט של טרלינסקי עברו כבר 10 שנים, ואילו וארליקובסקי הציג את האופרה הראשונה שלו לפני 7 שנים. שני הבמאים התבגרו. המחזות הבאים שלהם מצביעים על כך שהם מקשיבים למוסיקה בהקפדה גדולה יותר, מוצאים טוב יותר שיאים דרמטיים בפרטיטורה, ונכנעים יותר למוסיקה בהתאמת התמונה התיאטרלית לסיפור המוסיקלי. מספיק לציין שהכשרון שלהם זכה להערכה של מנהלי במות האופרה הגדולות בעולם. המחזות של מריוש טרלינסקי הלהיבו את הקהל בברלין, סנקט פטרבורג, וושינגטון. הגיעו הזמנות מתל אביב, וילנה וברטיסלבה ופלסידו דומינגו נמנה על מעריציו. לקז'ישטוף וארליקובסקי הריעו בפריס ובמינכן ובקרוב הוא יעבוד פעם שלישית בבירת צרפת ופעם ראשונה בבריסל.

* * *
"בכל מוסיקה יש תמונות, יש חזיונות שעלינו לגלות ולקרוא" – אומר מריוש טרלינסקי. "אני לא מומחה למוסיקה באופן מקצועי. אני לא יודע לקרוא תווים, לפענח מוסיקה באופן מדעי ולכן, אני מקשיב ליצירה מוסיקלית, באופן אינטואיטיבי, מאות פעמים. תוך כדי הקשבה, נולד בראשי המיתאר של החלל: וקטורים, אנרגיות, צבעים, צורות. מוסיקה מסוימת מתמזגת לי עם חלל פתוח, מוסיקה אחרת עם חלל סגור; יש מוסיקה שטוחה, מוסיקה עמוקה, כחולה, אדומה...".

למריוש טרלינסקי, שנולד ב-1961 וסיים את הפקולטה לבימוי של בית הספר הממלכתי הגבוה לקולנוע, טלוויזיה ותיאטרון, הכי חשוב לחוות במגע עם יצירה אופראית את החוויה האמנותית, הקליטה החושנית של הצלילים, הקשבה סינאסתטית. זוהי נקודת המוצא. לכן ההצגות הראשונות של האמן מזכירות תמונות מונומנטליות, פרסקו בעיצוב מעולה, תיאטרון צלילים מתוחכם, סצינות קולנוע עדינות ויפות. בשתי מילים – מה שמקס ריינהרדט קרא "Stimmungstheater" – תיאטרון אווירה.

"מאדאם בטרפליי" של פוצ'יני (ורשה 1999) עם המראה המפואר של תמונות צנועות בסגנון יפני, "המלך רוג'ר" של שימנובסקי (ורשה 2000) שמלהיב בתחכום הצבעים שלו, או "אותלו" (ורשה 2001) בנימת שחור-לבן, חושפים את עוצמת התנופה הקולנועית, האהבה לאמצעי-משיכה ויזואליים, ההרגל להשתמש בפתרונות ספקטקולריים. הבמאי הצהיר: "רק אופרה שתאמץ את האסתטיות המודרנית, שתיפתח למציאות, שתקלוט את הטכנולוגיות של היום ותדע להכפיף אותם למוסיקה, רק לאופרה כזאת יש זכות להפוך לז'אנר עתידי שווה זכויות, נדרש כמו הקולנוע של היום או התיאטרון האלמותי".

יחד עם זאת, טרלינסקי מודע לכללים המוסכמים של האופרה ומתקרב מאד באופן ערמומי למסורת של האופרה, שבראשית דרכה נעזרה בקישוטי במה. בהצגות שלו אלו אינן ג'סטות ריקות, טריקים ללא משמעות. תוך משחק אינטליגנטי בקישוטים, הוא יותר נאבק בציפיות של הצופים, מאשר נכנע לאמביציות הקטנוניות שלהם.

טרלינסקי משתף פעולה כבר שנים עם בוריס קודליצ'קה, תפאורן סלובקי בעל דמיון בלתי רגיל. קודליצ'קה הוא אמן שמצייר באופן יוצא דופן, בעזרת עיצוב החלל, את האווירה של היצירות המוסיקליות, ובונה על הבמה מציאות מרומזת. הוא איננו משתמש בממשות, אינו לוכד את תשומת הלב של הצופה בחפצי היומיום. הוא רק מסמן ומרמז על קיומם. קודליצ'קה כאילו חוזר על מילותיו של יונג, שרעיונות מלווים בתמונות, לא במילים. לכן כה חשובה הטמפרטורה של הצבעים – תמיד עמוקה, רוויה, ומגבירה את הפוטנציאל הרגשי של הקטעים: אדום ב"דון ג'יובני" (ורשה 2002), ירוק וצהוב ב"יבגני אוניגין" (ורשה 2002) וב"מלכת-עלה" (ברלין 2003), סגול ולבן ב"המלך רוג'ר" (ורוצלאב 2007).

בנוסף לאנלוגיות קולנועיות, בהצגות של טרלינסקי ניתן לראות גם מגמה לטיהור השפה התיאטרלית, צמצום שלה והתייחסות תמציתית למרכיבי התפאורה. מצד שני, הבמאי יודע לפעמים להפריז בג'סטות תיאטרליות, תוך לעג למלאכותיות של ז'אנר זה של אמנות. זה קורה, למשל, במערכה הראשונה של "אנדריאה השנייה" של אומברטו ג'ורדאנו (פוזנאן 2004), בה ההתהדרות בהתנהגות של חצר המלכות הפריסאית מודגשת על-ידי טקס שתיית תה, טוב טעם כמעט מכני, פאות בגודל מוגזם והצבות כוריאוגרפיות גרוטסקיות של ריקודים עתיקים; או במערכה השנייה, בה גיליוטינה אדומה מעוצבת בדמותו של הגשר המפורסם בסן פרנציסקו.

השאלות נועזות מאייקונים של התרבות הפופולרית, סימנים מוכרים לצופה של היום, אך מוגשים בהקשרים אחרים, זהו נתיב אחר בהפקות של הבמאי הפולני. ב"המלך רוג'ר" הוורשאי, ברגע בו רוקסנה מתפתה על-ידי הרועה, יורד ברקע גשם ספרות, שכאילו לקוח ממטריקס. הספרות מסמלות מימד אחר, לא נגיש לשליט סיציליה. ב"אוניגין", ריקוד הפולונז הוצג כתצוגת אופנה ובמהלך הקופלטים של טריקט קופצת רקדנית מתוך עוגה קיטשית. את העלילה של "לה בוהם" (ורשה 2006), מיקם טרלינסקי בלופט אלגנטי ובמועדון למעמד העליון המוגן על-ידי אנשי אבטחה, חללים מוכרים מהסרט "אנוכיים" שטרלינסקי ביים לפני 6 שנים.

ועוד מרכיב חשוב באמנות האופרה של מריוש טרלינסקי – התעניינות נלהבת בגיבור הארכיטיפוסי, דמות-אובססיבית, התגלמויות שונות של דון ג'ובני. האופרה של וולפגנג אמדיאוס מוצרט הייתה היצירה הראשונה שהאמן הכיר לעומק וממנה צמחה האהבה שלו לז'אנר אמנותי זה. לאחר שהתחיל את עבודתו על בימת האופרה - תמיד חזר אליה, וראה תמיד אצל הגיבורים הראשיים ביצירות של צ'ייקובסקי, ג'ורדנו, פוצ'יני, שימנובסקי וורדי, את המאפיינים של גיבור מיותר, מסכן, סובל מבדידות, נפצע לעיתים על-ידי אותות אהבה ששלח באופן שלומיאלי וחזרו אליו ב"בומרנג" מנשים לא פחות אבודות ממנו. המיתוס על אובדן התמימות ואובדן הרגשות לתמיד, על הקרבת החיים בשם האהבה האמיתית, על סיכסוך בין ראיית המציאות לפי אפולו ולפי דיוניסוס, ולבסוף על קרב דמים עם רוע, מיתוס זה מהווה – כפי שכתב מבקר האופרה, תומש צ'יז' – "גשר שמחבר ומוציא את האופרה מההשפעות של הקונבנציה ההסטורית". הוא: "מרחיב, בונה עומק, הופך את האירועים לאינטנסיביים יותר, בונה רקע שמקרין אוניברסליות".

למרות שמריוש טרלינסקי הודה לא מזמן כי במובן מסוים הוא יותר "צובע" את האופרות מאשר "מוסיף להן פסיכולוגיה", בהפקות האחרונות הוא מתרחק מלהציג את הרעיון ולהבליט את הפן המיתולוגי, ומעביר את מרכז הכובד לאדם. ב"לה בוהם" הוא הציע נרטיב ריאליסטי עד לכאב. בהצגה של "המלך רוג'ר" בוורוצלאב, שהיא שונה לחלוטין מההצגה בוורשה, יותר פילוסופית, הבמאי הפך את משמעות האופרה ליותר קונקרטית וצמצם בהרבה את הסימבוליות של התפאורה – פנים צנוע של כנסייה, דירה המעוצבת באלגנטיות וחדר בבית חולים קריר ולבן, ונתן למקומות אלו את הצורה הממשית שלהם. הוא צייר את הדמויות בתנועה החלטית, וסיפר במחשבה עמוקה סיפור על אדם, שלמרות הכוח הפוליטי העצום שלו, חווה כשלון בחיים... והפסיד הכל: שלטון, הערכה של הכפופים לו, אהבתה של אישה ולבסוף – את החיים. בדקות האחרונות של היצירה, ברגע שבוקע מפיו של גיבור המחזה המנון לשמש, מפציעה תקווה על הבמה. רוג'ר נולד פעם שנייה. הוא חוגג הצלחה ומתחיל חיים חדשים.

* * *
קז'ישטוף וארליקובסקי הוא אחד הבמאים המוכרים ביותר של התיאטרון הפולני הצעיר. הוא נולד בשנת 1962, למד הסטוריה, בלשנות רומנית ופילוסופיה בקראקוב ובפריס. בפקולטה לבימוי דרמה, בבית הספר הממלכתי הגבוה לתיאטרון בקראקוב, הוא פגש את כריסטיאן לופה, במאי שהייחודיות האסתטית שלו, בהירות ההבעה ושלמות המציאות הנוצרת על ידו על הבמה וכן הכבוד שהוא נותן לפסיכולוגיה העמוקה של הדמות, הופכים אותו לאחת התופעות האמנותיות המעניינות ביותר באירופה. המשך החיפושים, דחף את וארליקובסקי לכיוונם של פיטר ברוק, ג'ורג'יו שטרלר ואינגמר ברגמן, שקודם צפה בעבודתם מתוך הקהל ומאוחר יותר יצר מחזות ביחד איתם.

תוך כדי לימודיו אצל לופה ובזמן שעזר לברוק, וארליקובסקי פרש את החזון שלו על תיאטרון שנמצא בין שני קטבים של פרשנות הטקסט הדרמטי. אצל הפולני משכה את האמן הצעיר האינטרוורטיות הגובלת בוויויסקציה כואבת ואילו אצל הבריטי הוא התלהב מהאקסטרוורטיות. אצל לופה למד וארליקובסקי את היכולת ליצור מיקרוקוסמוס על הבמה, לשחרר אצל השחקנים את הצורך באיחוד מושלם עם הדמויות המגולמות, הזדהות עם הרגשות שלהם. ברוק העביר לו את התפיסה של התייחסות אוניברסלית לנושאים ופיתח בו את הכישרון לפרשנות מחודשת של היצירה, יציאה מקריאה מקומית-זמנית שלה, כלומר, גיאוגרפית והסטורית.

וארליקובסקי תמיד נוגע בסוגיות שאינן נוחות לצופה, מביישות. שאיפותיו המוסתרות, אכזבות שחווה, אשמות שהוא נושא שנים בתוכו. במחזות שלו הוא מפתח מוטיבים של אותות-קלון וטראומה, מורד נגד סטריאוטיפים, הצטנעות דתית, מוסר בורגני מרופד בצביעות, מגרש שדים מן העבר ונוקט ללא הפסק בניסיונות של טיהור. בתוך כל זה הוא מגרה את הצופה ב"ג'סטה של ערטול", שבתיאטרון שלו, וגם באופרה, היא אולי הקטגוריה החשובה ביותר.

"קודם כל אני בודק מה אני, כבמאי, יכול לעשות עם החומר הזה. על מה אני רוצה לספר ולמה. אני מנסה להבין את הדרמה מנקודת הראות של התיאטרון, אני עוקב אחרי ההגיון שלה. אני עובד בקונטרפונקט למוסיקה, אני אפילו לא רוצה לשמוע אותה, לא רוצה להיות מושפע ממנה. בשבילי מוסיקת האופרה היא מוסיקת תיאטרון: היא מספרת על משהו ואני שואל מה הסיפור שלה ומה אני יכול לספר בעזרתה. בזה אני עוסק בהתחלה". ווארליקובסקי ממשיך: "באופרה אני רוצה להיות שלם עם אופן החשיבה התיאטרלי שלי. אני תוהה מה אוכל להוסיף לפרטיטורה של האופרה, איך להזיז אותה ואיך אמצא בה את עצמי. רק אז מגיע המפגש עם המוסיקה".

קז'ישטוף וארליקובסקי מציג גישה שונה לחלוטין ליצירת אופרה מגישתו של מריוש טרלינסקי. ההצגות שלו הן יותר וריאציות על אופרה, תיאטרון שבו מוסיקה ושירה הם רק מרכיבים של ההצגה האמנותית. בדומה לתיאטרון, גם באופרה הבמאי מתנגד למקובל, פורץ לתוך הליברית, מפשיט את המחזה מפאתוס ומתאים את המשמעות לרגישותו של הצופה העכשווי. הוא בונה דמות מעור וגידים, בונה את היחסים בדייקנות, מבליט מצבי משבר, מוסיף עלילות. לשם-כך, הוא משתמש בשפה מיוחדת של סימנים תיאטרליים, "מערטל" את הגיבורים נפשית ופיזית, מייחס להם אובססיות מיניות, מנסה למצוא את מקור האלימות שלהם כלפי קרוביהם ("ווצק" – ורשה 2006, "איפיגניה בטאוריס" – פריס 2006, "יבגני אוניגין" – מינכן 2007) אולם מוסיף למחזות גם נימה פוליטית ("דון קרלוס" – ורשה 2000, "מלך אובו" – ורשה 2003).

היצירה בה מצא וארליקובסקי מפתח לאופן הצגת האופרות, הייתה "בור ומשוגע" (ורשה 2001) של פאבל מיקייטין. המלחין (יליד 1971), מאמצע שנות ה-90, לצד התפאורנית מלגוז'טה שצ'נשניאק, שנמנית על השותפים הקרובים ביותר של וארליקובסקי. מעניין לציין, שגם מריוש טרלינסקי השתמש במוסיקה של מיקייטין בסרטו "אנוכיים". אך היצירות של המלחין הצעיר הן לא הדבר היחיד שמחבר בין שני הבמאים. שניהם משתפים פעולה ברצון עם שחקנים שעד לא מזמן היו בהרכב של התיאטרון ט. אר. ורשה – אחת הבמות החמות ביותר של ורשה.

על-ידי בחירת הטקסט של תומס ברנהרד לליברית, וארליקובסקי הלך בעקבות המורה שלו – כריסטיאן לופה, שפעמים רבות הפיק דרמות של היוצר האוסטרי. סיפור על דיוות האופרה, שמגלמת בצורה מעולה תפקיד של מלכת לילה על במות התיאטרונים הגדולים בעולם, מצד אחד נערצת על-ידי הקהל ומצד שני נחשבת, אפילו בעיני הקרובים לה ביותר, כמכונת קולורטורות, איפשר לבמאי להתמודד עם מחשבות על האמנות והקליטה החברתית שלה. כאן, בהליכה בעקבות מוטיב של תיאטרון בתוך תיאטרון, התגלה העניין הנלהב שלו בהצגת הקרביים של התיאטרון, בהכנסת הצופה אל מאחורי הפרגוד, הסרת הקסם מהמציאות התיאטרלית וחשיפת הזיוף והדו-פרצופיות בהתנהגות של בני אנוש. אבל לא רק זה. וארליקובסקי צייר בעזרת מיקייטין פורטרט של אמנית מנוצלת ואומללה, שמחליטה לעשות את הג'סטה האחרונה שהיא התנתקות מהעבר. בכך הזמרת מהווה ארכיטיפוס של דמויות נשיות שבהן התמקד האמן בהצגות הבאות שלו.

הדמות שדומה ביותר לגיבורה של ברנהרד היא אמליה מ"תיק מקרופולוס" של יאנאצ'ק (פריס 2007). כוכבת תעשיית השעשועים, שמשתמשת כבר 300 שנה ב"סם הצעירות", נשארת כל הזמן אטרקטיבית ומחליפה מאהבים כמו גרביים, עוברת משבר. נמאס לה מההדר שאופף אותה, מהזיוף, מהסיכוי חסר התקווה לאהבה אמיתית. היא מחליטה לסיים את חייה, מכיוון שהרגשות של פעם שהיו חמים, כפי שהיא אומרת לפני המוות, התחלפו בציניות ובקור-רוח. התנועות המלאכותיות והעמדת הפנים, אינם מאפשרים לה לפוצץ את המציאות הפיקטיבית שמסובבת אותה.

בצילה של הדמות הטרגית של האמן הצ'כי, מופיעה גם מריה מ"ווצק", מאוכזבת מהאהבה ומתמסרת תמורת גרושים למתחרה של אביה; ואפילו אוביצה הצינית, הגרסה הקומית של ליידי מקבת, שמשתמשת בכל האמצעים הזמינים כדי להשיג את המטרה. הגרסה הבאה של דמות-אובססיבית של וארליקובסקי היא איפיגניה, סגורה בבית משוגעים, שמזכירה את הבית ברגש אבל גם בחשש מסוים. אלימות, אונס, רצח אם וגירוש, שמוצגים בלווית תפאורה צנועה מאד, הכוללת אביזרי אמבטיה חלקיים ואריחים קרים, התקבלו על הבמה של פריס בצורה מרגשת ביותר.

יישום די מיוחד של הדרמה של האדם האבוד הוא המחזה על יבגני אוניגין. המחזה, שהופק יחד עם קנט נאגנו על הבמה של אופרת ביירן, הוא הדוגמה הברורה ביותר למאבק של וארליקובסקי עם הצניעות של הקהל האופראי. ההפקה הגרמנית היא גם צעקה של הבמאי בזכות האהבה ההומו-אירוטית שכבר שנים תופסת מקום חשוב ביצירות של האמן. הבמאי הפולני עשה מגורלו של הגיבור של פושקין הקרנה של טרגדיה של צ'ייקובסקי, כשניסה להבריא מהנגיף ההומוסקסואלי, לשכוח, לדחות את האהבה המגונה על-ידי כל ולא להרגיש יותר דחוי. למרות שאוניגין דוחה תחילה בגסות את האהבה התמימה של טטיאנה, מכיוון שהוא מאוהב בלנסקי, הוא לא יכול להשלים עם השונות של עצמו. נרדף על-ידי נקיפות-מצפון הוא מוצא כוח למעשה אמיץ – "יוצא מן הארון" וחושף ציבורית את ההעדפות המיניות שלו.

הקריאה הפסיכו-אנליטית של פרטיטורות הסטוריות, מלוות לעיתים בציטטות מתרבות פופולרית, אך ישירות יותר וקלות יותר לזיהוי מאשר אצל טרלינסקי. הפלירטוט עם השעשוע נחשף בצורה ברורה ביותר, באמצעות רמזים מעולם הקולנוע. העלילה של "המלך אובו" של פנדרצקי נסגרה במעין סוגריים, הודות לתמונות מסרט הבידור הפולני הסוריאליסטי "רייס" – "הפלגה" של סטאניסלב בארייה. ב"תיק מקרופולוס" רואים את מרלין מונרו ופיי וראי, וכן דמות ענקית של קינג-קונג ותמונות מ"שדרת השמש השוקעת". ב"יבגני אוניגין" - הדמות הראשית מעונה על-ידי בוקרים עליזים מ"הר ברוקבק" של אנג לי.

* * *
הן טרלינסקי והן וארליקובסקי נתפסים כ"ילדים הרעים" של במאי האופרה הפולנית. הם הרסו את העולם המסודר של קונבנציות והכניסו תסיסה לפרקטיקה הביצועית. הם אינם שייכים לדור מספרי הסיפורים, שמציגים לקהל פרשנות קלה של הליברית. במקום זה הם תוהים, שואלים שאלות, מפציצים את החזית של הקליטה השטחית של יצירות הבמה, הם מתגרים.

בפולין הם תופעה ייחודית, ויש להודות – קצת מאוחרת, סמל לשינויים שקרו בעולם האופרה כבר לפני עשרות שנים, הודות לברוק, פליני, מרטלר, שטרלר, וילסון וזפירלי. יצירותיהם כל כך מקוריות, חדשניות וטריות שבקלות ניתן להכיר בהן כבהמשך יצירתי של הרעיונות של הרפורמטורים הגדולים של האופרה. לכן אין פלא שקהל בכל העולם רוצה לראות את המחזות הקשים, המגרים והמסקרנים של שני הפולנים. לפעמים הוא מתקומם נגדם ופעמים אחרות הוא מסכים איתם בכניעה.

"מה שאני מחפש באופרה" – אומר טרלינסקי – "הוא הקשר עכשווי חזק. אני מחפש דברים שיכולים לרגש אותנו באופן אותנטי. רק אז האופרה תישאר אמנות חיה ותוכל להשתנות ולהתפתח".

דניאל צ'יחי
תרגום: דוד מאיוס

 

 
 

.