<
Menu
אמנות בפולין המודרנית גרסת הדפסה
אמנות פולנית

במאה העשרים משברים פוליטיים גדולים בפולין התלכדו עם שינויים יסודיים באמנות הפולנית. השגת העצמאות על ידי פולין בשנת 1918 ולידת הרפובליקה הפולנית ה-2, באו ברגע בו באמנות הופיעו נטיות חדשניות עם האוונגרד בראש. תחילת שנות החמישים, תקופת הסוציאליזם הריאליסטי באמנות, שנכפה על ידי השלטון הקומוניסטי, ושנה חשובה 1955 – רגע של הפשרה פוליטית הקשורה למותו של סטאלין – זה המפנה השוטף באמנות הפולנית, המגדיר אסטרטגיות חשובות ביותר – מה שנקרא הפעם: "מודרניות" – לכל חצי היובל שבא אחרי תקופת הסטאליניזם.

שנות השמונים והתשעים

הקמת "סולידריות" (1980) – האיגוד המקצועי הבלתי תלוי היחיד בגוש הקומוניסטי – ושנים של המצב המלחמתי שהוכרז על ידי השלטונות הקומוניסטיים (1981-1982), התלכדו בתורם עם נקודת-מפנה פוסט-מודרנית המתפשטת על כל תרבות המערב – בתוך כך גם על התרבות הפולנית. אם כי המפנה של שנת 1989 – המעבר ללא שפיכות דמים ממשטר קומוניסטי לדמוקרטי, תחילתה של הרפובליקה הפולנית ה-3 – בניגוד, כביכול, למסורת עד כה, למרות שהתבטא על ידי שינויים מסוימים של עמדות אמנותיות, לא השפיע על אופיים. עם התמוטטות חומת ברלין ושחרור מזרח אירופה משלטון הקומוניזם, אשר למען נפילתו ההתנגדות בת העשור של "סולידאריות" הפולנית, הייתה אחד ממרכיבי המפתח, אמנות פולנית, אם כי אוטונומית ובלתי תלויה, אבל יחד עם זאת משתתפת בצורה כל כך מעמיקה וללא פשרות, בעיצוב ההכרה הפולנית של שנות השמונים, חדלה להתעניין באירועים פוליטיים שוטפים. זה אחד המאפיינים של אמנות פולין של שנות התשעים, אשר נוסף לכך נשלטת על ידי יצירה של אמנים בוגרים בני לפחות דור הביניים, שהופיעו לראשונה בשנות השמונים ומאד מושרשים בראש וראשונה במסורת האוונגרד והנאו-אוונגרד.

 

האוונגרד "הראשון" וה"שני"

יצירתו של הדור שהופיע לראשונה בשנות השמונים, הביאה לשינוי יסודי והפיכת ערכים של מסורות אמנותיות בפולין, שפעלו עד עכשיו. היצירה שינתה, קודם כל, את המסורת האוונגרדית, שעד היום הייתה חזקה בצורה בלתי רגילה בפולין, בעיקר הודות לפעילות של זוגות נשואים של אמנים: הצייר, המתכנן והתיאורטיקן ולאדיסלאב סטשמינסקי (1893-1952) ( (Wladyslaw Strzeminski והפסלת קאטאז'ינה קוברו(1858-1952) Katarzyna Kobro ). רעיון האוניזם בציוריו של סטשמינסקי ורעיון הקצב של הזמן והמרחב ביצירותיה של קוברו, רשמו לתמיד דף בהיסטוריה של האוונגרד המערב-אירופאי "הראשון". בפולין המיבצרים הראשיים של האמנות הנוגעת לאוונגרד קלאסי זה, היו במשך העשורים האחרונים שני מוסדות חשובים , הפועלים עד היום: "מוזיאון האמנות" (Muzeum Sztuki ) בלודז' ו-"גלריה 'פוקסאל' שבוארשה ( Galeria Foksal), שהקמתה בשנת 1966 מתקשרת לחידוש מסורת האוונגרד בשנות השישים בצורת נאו-אוונגרד, או כמו שזה נקרא: "האוונגרד השני".

הודות לאמנים שהופיעו לראשונה בשנות השמונים, לא רק האוונגרד הקלאסי שהתפרש מחדש, אלא גם ניסיונם של אמני הנאו-אוונגרד של שנות השישים והשבעים, הציג פנים חדשות. יוצרים צעירים רבים, כמו למשל, פסלים מירוסלאב ביאלקה (Miroslaw Bialka ) (נולד ב-1958) או קשישטוף בדנארסקי (נולד ב-1953) (Krzysztof Bednarski), הסתמכו ישירות על תיאוריות חברתיות של Joseph Beuys , פסל גרמני, אחד ממקימי תנועת הנאו-אוונגרד Fluxus , ועל פרשנות דרמתית של החומר. Joseph Beuys העניק בשנת 1981 כמתנה למוזיאון האמנות בלודז', את אוסף היצירות Polentransport שלו, ובזה תרם במידה רבה להתגברות ההתעניינות באמנותו.

בשנות השמונים שבה גם, אחרי תקופה קצרה של היעלמות הקשורה למתקפת הפוסט-מודרניזם במעבר משנות השבעים לשמונים,ה התעניינות החוזרת באמנים פולניים של דור הביניים בעלי מעמד בינלאומי כבר מבוסס, הקשורים לניאו-אוונגרד של שנות השישים. יצירתו של רומן אופאלקה (נולד בשנת1931 Roman Opalka ) המתגורר באופן קבוע בצרפת, הפכה לאחד מנקודות הפתיחה עבור דו-שיח על בד של ולודז'מייז' פאבלאק(נולד ב-1957Wlodzimierz Pawlak). בדים גיאומטריים בשחור-לבן של רישארד ויניארסקי (נולד ב-1936) (Ryszard Winiarski) "מצוירים" לפי תיאוריה של אקראיות, הפכו לאובייקט התייחסות חשוב בשביל יוצרים צעירים רבים, כמו יז'י טרושקובסקי(נולד ב- 1961) (Jerzy Truszkowski ), או רוברט מאצייוק (נולד ב-1965) (Robert Maciejuk). יצירתו העשירה, רבת-גוונים של האמן הפועל בעיקר באמריקה הצפונית ובמערב אירופה, קשישטוף וודיצ'קה(נולד ב-1943) (Krzysztof Wodiczka), השפיעה בתורה על אסכולה של אמנות המעורה חברתית של שנות התשעים הצעירות.

 

מסורות הקולוריסטים

גם המסורת הנפוצה ביותר – ואולי בגלל זה השנויה ביותר במחלוקת - של הקולוריזם הפולני, נכנעה ביצירתם של הדורות הבאים של הציירים הפולניים, לא כל כך לשינויים כמו להתבססות הסופית. אמנות-הציור של הקולוריסטים הפולניים של שני העשורים שבין מלחמות העולם, חברי "הועדה הפריזאית" (בין היתר: יאן ציביס, יוזף צ'אבסקי, פיוטר פוטבורובסקי, ארטור נאכט-סאמבורסקי, זיגמונט ואלישבסקי ( Jan Cybis, Jozef Czabski, Piotr Potworowski, Artur Nacht-Samborski, Zygmunt Waliszewski ) תלמידי Pierre Bonnard ו-Ecole de Paris, הותקפה עוד לפני המלחמה וסמוך לסופה, בעוון אסתטיקה, אסקפיזם ופיקטורליזם הפגנתי. "הפיתרון" הציורי של הבד כמטרה עיקרית של יצירת הקולוריסטים הפולניים, מבלי לשים לב לכל קונטקסטים פוליטיים או חברתיים, אמונה באמנות נצחית ובבעיותיה שאינן משתנות, התגלו למרות זאת כאקטואליים בצורה בלתי רגילה, "אתיים" בצורה דרמתית ובסופו של דבר פוליטיים. הודות לכך הישגי הקולוריסטים, לא משוחררים מנטיה מסוימת לקישוטיות, הפכו לערך קבוע של הציור הפולני בן זמננו.

תפקיד אדיר בהפנמת תובנות הקולוריסטים שיחק הצייר המודרני החשוב ביותר סטפאן גיירובסקי (Stefan Gierowski) (נולד ב-1925). באמנות הציור האבסטרקטי הבלתי מצוי שלו, הוא מאחד ידע ומודעות האוונגרד עם רגישות הקולוריסטים ועם שליחות מוסרית – שהיא כל כך חשובה ליוצרים בתקופת הכפייה הקומוניסטית. בשנת 1955 הוא לקח חלק ב-"תערוכה בבית הנשק בוארשה" – תערוכה שהייתה הפגנת הנוער שוחר האמנות של הזמן ההוא. הנוער, אשר רצה לשפוט את האמנות שאחרי "הסוציאליזם הריאליסטי" לא מנקודת מבט של נטיות חדשות, אם כי שונות תכלית השינוי מ-"הסוציאליזם הריאליסטי", אלא מנקודת מבט של ערכים שהובאו מחוץ לאמנות, ערכים שהם קודם כל בעלי אילן יוחסין מוסרי. סדר הטבע, הרמוניה של הקומפוזיציה והסדר המוסרי על בדי גיירובסקי קשורים זה בזה קשר בל ינתק. בשנות השבעים הוא פרש את חסותו על יוצרים כתומאש צ'צ'רסקי(נולד ב-1945 Tomasz Ciecierski), לוקש קורולקייביץ'(נולד ב-1948 Lukasz Korolkiewicz) או אדווארד דבורניק (נולד ב-1943Edward Dwurnik ). קבוצת ציירים זו, בת דור הביניים כיום, הכניסה לאמנות הפולנית את הציור האינטלקטואלי, הסיפורי, לא פעם עם מסר פילוסופי, וזאת אחרי שנים של שלטון הטבע הדומם הקולוריסטי ותמונות נופים וכן הפשטה קולוריסטית. תרבות ציורי הבד בעלת רמה גבוהה ומשמעת הבד של גיירובסקי, פעלו בתורם על הדור הבא, קודם כל על "קבוצה" (Gruppa ) מוארשה שקמה בשנת 1983 (פאבל קובלבסקי, רישרד גז'יב, רישרד ווז'ניאק, ולודז'ימייז' פאבלאק, יארוסלאב מודזלבסקי, מארק סובצ'יק ) (Pawel Kowalewski, Ryszard Grzyb, Ryszard Wozniak, Wlodzimierz Pawlak, Jaroslaw Modzelewski, Marek Sobczyk). אבל כבר נציג אחר של דור שנות השמונים, בן גילם של הציירים מ-"קבוצה", ליאון טאראסביץ'(Leon Tarasewicz) (נולד ב-1957) שאב עבור התלהבותו מנופים ומחומריות הצבע, היישר ממסורות הקולוריסטים.

מסורת "הקבוצה מקרקוב"

מסורת נפרדת באמנות הפולנית בת ימינו, יצר חוג, שקם אחרי המלחמה, של אמני עיצוב מקרקוב, מארגני "תערוכה מס' 1 של אמנות מודרנית בקרקוב" בשנת 1948, אמנים שהתרכזו סופית ב-"קבוצה מקרקוב". הוביל אותה טדיאוש קאנטור (Tadeusz Kantor) (1915-1990), יוצר נפרד, מרדן, פרובוקטיבי, איש האוונגרד, ויחד עם זאת הוא נאבק נגד, מה שקרא באירוניה, "אוונגרד רשמי", אמן שאין לו - כי לא יכול להיות - מקביל גם באמנות האירופאית של המאה העשרים. אמנים מ-"הקבוצה מקרקוב" הם קודם כל אינדיבידואליסטים שלא ניתן לסווגם בשום מגירות קבוצתיות או "...יזמים" שונים, אם כי המבקרים ברצון הפנו את תשומת ליבם להתלהבותם מסוריאליזם. בתערוכה משנת 1948 לקחו חלק אמנים חשובים ביותר לאמנות הפולנית בת-זמננו, אמנים בקנה מידה של יאדביגה מאז'יארסקה(נולדה ב-1913), יז'י נובוסיילסקי(נולד ב-1923) (Jadwiga Maziarska, Jerzy Nowosielski). יאדביגה מאז'יארסקה היא מראשוני הנציגות של ציור חומרי מופשט. יז'י נובוסיילסקי, חבר הכנסייה היוונית-קתולית ואיש התיאולוגיה, הוא ממשיכו המעולה של ציור האיקונות. האבסטרקציות שלו, טבע דומם ונופים, כמו גם ציור קישוטי של מקדשים יוונים-קתוליים, פראבוסלאביים וקתוליים, למרות מגוון רחב של נושאים ומרווחי זמן של כמעט עידנים, הם תמיד אותו הדבר – הסתכלות פנימית על המימד הרוחני של המציאות. יצירה, וקודם כל עמידה וכושר ביטוי תיאולוגי בלתי רגיל של נובוסיילסקי, היוו השראה חשובה מאד עבור יוצרים שהתחילו את פעילותם בשני העשורים האחרונים.

 

מסורת הכרזה

האסכולה הפולנית של ליברליזציה זמנית של השיטה הקומוניסטית במחצית השנייה של שנות החמישים זאת דוגמא נפלאה של התפוצצות "המודרניות", שאת אגפו האחד היוותה "הקבוצה מקרקוב" וטדיאוש קאנטור. אלה גם שנות ניצחון האסכולה הפולנית של הכרזה עם הנריק טומאשבסקי (נולד ב-1914) (Henryk Tomaszewski ) בראש. כרזה שהיא פילוסופית, תמציתית, חסכונית עד גבול ההפשטה, ויחד עם זאת בעלת שאיפות להשפעה חברתית רחבה. התוצאה הטבעית של ההצלחות הבינלאומיות של אמני הכרזה הפולנים, הייתה פתיחתו של "מוזיאון הכרזה" הראשון בעולם בוארשה (1968) וארגונו של "ביינאלה של כרזה", הממשיך להתקיים עד היום (משנת 1966). הרעיון של המסר הויזואלי שהתגבש בשנות החמישים והשישים, ובמיוחד רעיון הכרזה, חי עד היום. יוצרים צעירים רבים כמו, למשל, פיוטר מלודוז'נייץ(נולד ב-1956) (Piotr Mlodozeniec), או צייר, חבר ב-"קבוצה", מארק סובצ'יק(נולד ב-1955) (Marek Sobczyk), ברצון מסתמכים עליו, תוך שהם ממשיכים אותו ביצירותיהם בעשור האחרון. דו-שיח של הגרפיקאים מלודוז'נייץ-סובצ'יק, כלומר "זאפריקה", היא תופעה מעניינת ביותר בתחום הגרפיקה של שנות התשעים.

ללא קשרים כלשהם עם האמנים הצעירים ביותר, היא יצירתה של מגדלנה אבאקאנוביץ'(נולדה ב-1930) (Magdalena Abakanowicz), שפרסומה בעולם הוא בלתי רגיל. הבדים המרחביים שלה, ולאחר מכן הפסלים, מנגנונים ופרויקטים ארכיטקטוניים, הפכו לסימן היכר מובהק של יצוא האמנות הפולנית. אמנותה של אבאקאנוביץ' גם צומחת מרוח שנות החמישים והשישים, תקופה של התפוצצות וחיפושים "מודרניים". הבנה מיוחדת של הצורה, המרחב, יכולת הקישור בין טכניקות וחומרים, שם בדיוק נמצא המקור לכך .

 

מסורת האמנות העממית

יש להזכיר עוד תופעה נוספת באמנות הפולנית בת ימינו, אם כי המימד והמשמעות שלה נעלמו למעשה בשנים אחרונות. הכוונה לנוכחות מרכיבי התרבות העממית במובנה הרחב. שני אמנים בלבד יז'י ברס (נולד ב-1930) מקרקוב וולאדיסלאב האסיור מזאקופנה (1928-1999) (Jerzy Beresiow, Hasior Wladyslaw ) הצליחו ליצור יצירות מרתקות ביותר המתקשרות לאמנות פולנית עממית ולמודעות העממית. ברס יוצר קצת כמו איקונין, כמו בבזאר, קונסטרוקציות אבסורדיות מעץ, המנוצלות על ידי האמן להופעה משלו. האסיור נע יותר באווירת האגדות הפולניות, הוא יצר קומפוזיציות קצת כמו במחסן גרוטאות, אבל קומפוזיציות בעלות ביטוי תודעתי חזק מאד של פולני ממוצע, כאילו בן העיירה הקטנה.

 

פוסט-מודרניזם ואמצעי תקשורת חדשים

אמנים שהתחילו את דרכם בשנות השמונים, התמודדו לא עם ההישגים והמורשת של אמנות פולין של המאה-20 בלבד, אלא הם גם לקחו חלק פעיל בויכוח שהתנהל בנושא של פוסט-מודרניזם, ונוסף לכך הם המשיכו להתעניין במדיה החדשים באמנות, שכבר בשנות השבעים הדגישו בצורה משמעותית את נוכחותם באמנות הפולנית. יוזף רובקובסקי(נולד ב-1939) ((Jozef Robakowski הקים בשנת 1970 "סדנא לתבנית הקולנוע" בלודז' העוסקת בסרט סטרוקטוראלי, ולאחר מכן בוידיאו ניסיוני. בדיוק מה-"סדנא" יצא, בין היתר, זביגנייב ריבצ'ינסקי (Zbigniew Rybczynski ), חתן האוסקר בתחום סרטי אנימציה ב-1983 עבור הסרט "טנגו". גם זביגנייב וארפחובסקי (נולד ב-1938) (Zbigniew Warpechowski), היום איש הקלאסיקה של ה-performance האירופי, דווקא בשנות השבעים הוא הביא את ביטויו העצמי למלואו. לבסוף, אז התחילה הקריירה הבינלאומית של קשישטוף וודיצ'קה(Krzysztof Wodiczka), שהתחיל לעסוק בהקרנת שקופיות שהוכנו בצורה מיוחדת, עם בניינים בעלי משמעות בערים שונות בעולם, כשבכך הוא מבצע את פרשנותם הפוליטית והחברתית המיוחדת במינה. מזה כתריסר שנים מכין וודיצ'קה חפצים שהם אבטיפוס של "רכב לחסרי בית", "מקל הליכה לנווד". הם אלה שביססו את המעמד הבינלאומי של האמן הפולני, אמן הקשור קשר הדוק למרכזי אוונגרד של ניו-יורק ואירופה. בעמידתו, בפתרונותיו הפלסטיים הממשיים ובתשומת ליבו הרבה לקונטקסט חברתי, הוא חזה את ניסיונותיהם של האמנים שיצאו לדרכם בשנות התשעים.

 

אולמי תצוגה כנסייתיים ונושא הפולחן

תכונה מיוחדת של האמנות הפולנית של שנות השמונים הייה הקשר שלה לכנסייה. הכנסייה הקתולית בפולין הייתה תמיד באופוזיציה לממשל הקומוניסטי. בחירתו של פולני, קרדינאל קארול וויטילה, לאפיפיור בשנת 1978, חיזק את מעמדה של הכנסייה הקתולית גם בקרב אינטלקטואלים ואמנים, שעד עתה היו בדרך כלל רחוקים מהאמונה. המצב המלחמתי הסתבר בתחום הזה כמכריע. הוא הכריח למעשה את כל חוג האמנים להחרים את אולמות התצוגה הרשמיים. מקום יחיד המוסכם על חוגי האמנים והאינטלקטואלים הבלתי תלויים היו בתי תפילה. שם התקיימו מפגשים, הצגות, תערוכות. השתתפו בהם כמעט כולם ורק בודדים התרחקו מנושאי דת, כשהם סוברים שרמה אטית ומוסרית של אמנות קשורה, קודם כל, לאיכותה האמנותית וגורמים אמנותיים עמוקים ביותר, ולא לנושאים מוגדרים, אפילו "צודקים ביותר". זאת הייתה, בין היתר, עמדתם של הציירים ב-"הקבוצה". אם כי יש להוסיף שהיו אלה באמת שנים של התעניינות עמוקה במכלול נושאים של sacrum ושינויים פנימיים של יוצרים רבים, גם צעירים. אז הופיעה במלוא עוצמתה חשיבות הציור של יז'י נובוסיילסקיJerzy Nowosielski) ומחשבותיו על נושא אמנות הדת, מידות רוחניות של מציאות ותמונה. תמיד קתולית, אבל לא תמיד לעומק, החברה הפולנית בשנות השמונים עשתה מאמץ גדול לכיוון העמקת תורת הכנסייה. זה התייחס גם לשחקנים עצמם. למרות זאת הניסיון הפנימי העמוק הזה לא הועבר בשום צורה לאמנות העשור הבא, או שהועבר בצורה מינימאלית, למשל ביצירתו של יז'י קאלינה(נולד ב-1944) או של וולודז'ימייז' פאבלאק(נולד ב-1957) (Jerzy Kalina, Wlodzimierz Pawlak ). יותר מזה, עם המפנה הפוליטי (1989) ההתלהבות הכללית והקשר עם הכנסייה, היו ליוצרים רבים סיבה לניתוק פתאומי של קשריהם עימה, והתייחסות אליה – במיוחד בחוגים רדיקליים – כעוד מגבלה, הדומה לזו שהביא איתו המשטר הטוטאליטרי.

 

מעמד הבכורה של ביוגרפיה

ליוצרים, שהתחילו את דרכם בשנות השמונים, במיוחד לציירים של "הקבוצה", קרובה מאד לליבם הייתה יצירתו של אנדז'יי ורובלבסקי (1927-1957) (Andrzej Wroblewski), צייר שהלך לעולמו בטרם עת. דרכו של ורובלבסקי – מהאבסטרקציה דרך השתתפות לא מעניינת ביותר, בריאליזם סוציאליסטי, עד לציורים מלאי הבעה, כמעט סמליים, בעלי אופי ביוגרפי ואקזיסטנציאלי – היא, במידה מסוימת, העניקה השראה. גם דור שנות השמונים היה צריך להתעמת עם הנטייה האוונגרדית ששלטה עד לא מזמן וגם רצה לשמור על ייחודיות ואי-תלות של עמידתו מצווי ה"מוסר" של שנות השמונים הקשות, שנים של רדיפות מצד השלטונות הקומוניסטיים, שנים של צנזורה, ספקות של המצב המלחמתי. לכן חשובה לאותו העשור הייתה התעניינותם של האמנים בביוגרפיות, ביוגרפיה הפכה לתמרור דרך. המסר של המשורר הפולני הבולט ביותר זביגנייב הרברט (Zbigniew Herbert) "הייה נאמן, לך" שימש כמוטו לדור. ביוגרפיה הפכה למקלט ולנקודת מוצא ליצירותיהם של אמנים רבים. מירוסלאב ביאלקה(Miroslaw Bialka) בעבודת הגמר שלו ב"אקדמיה לאמנויות יפות" בוארשה הציג גרסה פואטית של טקס כניסתו לנצרות (komunia ). קשישטוף בדנארסקי ב-"מובי דיק", פסל-מתקן המפוצץ את אולם התצוגה, הסתמך על חוויותיו האישיות וזיכרונות על אביו. דבר דומה קרה לציירים. השולטת ברגע מסוים במחצית שנות השמונים הנטייה האקספרסיוניסטית עם מחוות אמנות-ציור נמרצות, גם כן הסתמכה על עמדה מובילה של ביוגרפיה, ניסיון אישי, רישום ציור אוטוביוגרפי , התבטאות ברורה של אישור זהות האישיות, תכונות שהיו חסרות באמנות העשור הקודם שנשלט על ידי ניסויים. יש גם לומר בבירור, שאמנות-הציור של שנות השמונים הצעירות לא הייתה לא-פוליטית. אם כי לא הייתה תעמולתית בצורה גסה, תמצית המעורבות פעמים רבות באה לידי ביטוי בניגודים של כתמי צבע, בכותרת חשובה, בפירוש לסימן, בהסתמכות תדירה על ספרות או קונטקסט תרבותי.

 

חזרה של זנים מסורתיים

אמנים צעירים של שנות השמונים עימתו את אמנות העשור הקודם אל מול המצב בו הם מצאו את עצמם עקב המצב המלחמתי. רק בדוגמאותיה המעניינות ביותר, הייתה זו אמנות שעמדה בפני דו-משמעות של פרשנות פוליטית. פעמים רבות אופייה הניסיוני, הבלתי-קריא לקהל הרחב ובסופו של דבר נוח לשלטונות, גירה לתגובות ביקורת. מכאן אצל צעירי העשור הבא חוסר אמון, או, נכון יותר, חוסר ביטחון בעוצמת היצירה האוונגרדית, הפך לחוסר אימון באופן כללי כלפי אמנות הנשלטת על ידי פוליטיקה. במצב הזה, לאמנים, שיצאו לדרכם בשנות השמונים, קרובים יותר היו ציירים "מסורתיים", כמו תומאש צ'צ'רסקיאו אדווארד דבורניק (Tomasz Ciecierski,Edward Dwurnik), שעמידה פוליטית מהצד של ביטוי תמציתי של בדיו, הכילה דיאגנוזה הרסנית של המצב החברתי והפוליטי של פולין והתרבות הפולנית. הצורך באמת שלא ניתנת לערעור הפך לצורך ביצירה בלתי תלויה שלא ניתנת לערעור.

בצורה זו העשור של שנות השמונים הפך לעשור של חזרה לצורות מסורתיות של אמנות: ציור, פיסול, ארכיטקטורה, מלאכה. הייתה זו תגובה פוסט-מודרנית טבעית למעבר ולטשטוש גבולות של מינים וסוגים בתקופת הניאו-אוונגרד. הייתה זו חזרה למקורות, ליסודות והתחלות האמנות, לשאלות על תמצית היצירה. ואילו במצבה של פולין הייתה זו, נוסף לכל, חזרה ליצירה חופשית בצורה אמיתית, חופשית לא מניסיונות, אלא חופשית מדו-משמעות פוליטית. האוונגרד במצב הזה חדל להיות אטרקטיבי כהצעה רשמית, כרעיון של שפה פלאסטית, כניסוי הלוקח בחשבון אמצעי תקשורת חדשים. הוא הפך אטרקטיבי – כי אנשים צעירים היו מודעים למשמעותו וליכולות שעדיין נכללות בו – כעמדה.

 

מפנה פוליטי ואמנות

עשור ההתנגדות, שנות השמונים, הסתיים תוך שינויים יסודיים במדיניות התרבותית של המדינה. למרות הכול, הם לא התקבלו בצורה חד-משמעית. מצד אחד הושגה יכולת השתתפות נרחבת וחופשית של אמני צורה בתרבות חסרת צנזורה. מצד שני שינויים פוליטיים וחברתיים במפנה של שנות השמונים והתשעים, פגעו קשה במעמד שהיה עני מלהתחילה. למרות הצנזורה והגזירות, שיטת חיי האמנות במדינה הקומוניסטית הבטיחה בכל זאת ליוצרים מינימום של ביטחון סוציאלי. הם אבדו אותו, כאשר הופיע, יחד עם הדמוקרטיה, גם השוק החופשי.

במבט כללי, סילוק ההגבלות של המערכת המרכזית בניהול התרבות על ידי משרד פוליטי ואיגודי האמנים, עם ביקורת ועיתונות מקצועית המנוהלת על ידי המדינה והמתוקצבות על ידה, התקבל בהתלהבות על ידי הדור הוותיק ודור הביניים של האמנים. אף על פי כן הצעירים לא היו מעוניינים למעשה כלל בשינויים ארגוניים אלה.

למרות הכול בסיכומו של דבר היצירה של האמנים שהחלו את דרכם בשנות השמונים, הרוויחה במידה רבה ביותר משינויים שלטוניים וארגוניים, שחלו בשנת 1989. למנכ"ל החדש של "מרכז האמנות המודרנית" – מקום תצוגה החשוב ביותר של אמנות אקספרימנטאלית - הנמצא ב"ארמון אויאזדובסקי" בוארשה , מונה אז וויצ'ך קרוקובסקי (Wojciech Krukowski) (בו בזמן המקים והמנהל של תיאטרון "אקדמיה רוחו" המשתתף ב-DOCUMENTA”" ב-Kassel ). קרוקובסקי עיצב את הפרופיל החדש שלו מנקודת מבט של תערוכה, חקר והוצאה לאור. שונה אז גם ההרכב הניהולי של סלון התערוכות החשוב ביותר אז בוארשה – "זאחנטה" (Zacheta ) (אנדה רוטברג) (Anda Rottberg). באותה השנה קמה גלריה פרטית של סטארמאך (Galeria Starmacha ) בקרקוב, גלריה בעלת חשיבות הולכת וגדלה על מפת גלריות האמנות המודרנית. עד היום הם מהווים מקומות תצוגה חשובים ביותר של האמנות המודרנית בפולין.

יחד עם ערעור עקרונות חיי האמנות עד עכשיו, התחילו להופיע לאט-לאט אמנים שלא היו קשורים לשיטה הנוכחית של חינוך, ולא לבתי הספר הגבוהים לאמנות, שתעודת גמר שלהם הייתה מבוא כמעט הכרחי להמשך הקריירה באמנות. האופי של חיי מחתרת אמנותיים של שנות השמונים נטה חסד לפתרונות וקידומים כאלה. בשנות התשעים הם היוו כבר חלק נכבד מחוג האמנים.

 

בין המדיה לגוף

רק על רקע זה, הצנזורה של שנת 1989 (נפילת הקומוניזם בפולין) וקשורות בה הברירות של אמני פולין, מקבלים משמעות ופרופורציות נכונות, ויחד עם זאת נדרשים הסברים. הרגע הזה מעניין לא עקב משמעותו הפוליטית - כי היא מובנת מאליה. הוא מעניין, כי הוא מפריד בין שני תקופות אמנותיות דווקא תוך התעלמות מקונטקסט פוליטי כל כך חזק בזמנו. תוך שהוא מחלק בין תקופות פוליטיות, הוא מחלק גם אמנות, אשר אינה שמה את ליבה, כנראה, לחלוקות פוליטיות אלה, מתעלמת מהן בבירור, כשהיא מבקשת השראות אחרות, הנמקות אחרות ותוך שימת לב לאיומים אחרים שלא נצפו, כנראה, על ידי פוליטיקאים. האמנות נראית כאומרת דבר אחר ממה שכותבים העיתונים ומציגה המדיה בפולין כבר חופשית. לחוקרי ומבקרי האמנות החדשה ביותר בפולין, תופעה זו היא מעניינת במיוחד. האמנות הפולנית הפסיקה להתעניין באירועים שוטפים, יותר מכך, היא השליכה מאחורי גבה בשלמותו כמעט את ניסיונה מהעשור הקודם (יחס לכנסיה, חזרה לסוגים מסורתיים של אמנויות, יחס של ריחוק והתעמקות בפוליטיקה, וכו').

במעבר בין העשורים מוטיב פוליטי הופיע בצורה משמעותית רק בציוריו של יז'י טרושקובסקי (Jerzy Truszkowski) ובצילומיה המונומנטאליים של זופיה קוליק (נולדה ב-1947) (Zofia Kulik). בשני המקרים אנו עוסקים בהצגת סמלי השלטון הטוטאליטרי, במשחק עם פולחנים פוליטיים, בהרהור – במיוחד אצל קוליק – על שיטות טוטאליטריות מכל הסוגים.

הופעת הצילום בעבודותיה של קוליק מפנה את תשומת ליבנו לנטישת הדגם הנוכחי – בד מסורתי, פיסול. חזרה לאמצעי תקשורת חדשים (צילום, וידיאו, אבל גם שימוש בלוחות פרסום חוצות, טלביזיה, תקשורת אלקטרונית) נראה כאחת התכונות האופייניות של אמנות, לא רק פולנית, של העשור האחרון. הדבר כולל לא רק משיכה עמוקה לאמצעי תקשורת עצמם, אלא גם ניסיון להפנות תשומת לב למודעות קולקטיבית שעוצבה על ידם.

סטראוטיפים של מודעות קולקטיבית הוצאו לאוויר העולם אולי בצורה חזקה ביותר, בעבודתו של זביגנייב ליברה (Zbigniew Libera) (נולד ב-1959) "קוביות לגו" – משחק ילדים המשמש לבניית מחנה ריכוז קטן. שטחיות, אינפנטיליזציה של המסר החברתי הנמסר על ידי אמצעי תקשורת המוניים ואלקטרונים, הוא נושא חדש באמנות הפולנית. בשנות השמונים הוקפו בשתיקת בוז והתעלמות, הטלביזיה והעיתונות של המשטר. בפולין החופשית העוצמה של אמצעי התקשורת ההמוניים, ללא הגדרה ברורה והסכמה חברתית על ערכיה החשובים ביותר, עליהם היינו רוצים לבנות את המודעות הפולנית של היום, הפכה מיד לנושא ההתעניינות של האמנים.

נוכחות בכל מקום של המדיה והפרסום הקשורה להתפתחות נמרצת של השוק החופשי, גרמו, כביכול, להשתלטות על עצם הצגת התמונה והויזואליות. יצירת התמונה החזותית פסקה להיות תחום בלעדי של אמנים והפכה לתוצר של מומחי הפרסום. המציאות הוירטואלית מרתקת אמנים רבים, אבל לא בכל מקום היא מתקבלת. "גלריה 'פוקסאל'" הוורשאית אינה שמה את לבה, כמדומה, להתעניינות זו, היא נשארת בקרב צורות מסורתיות יותר של הבעה, אם כי עדיין בקרב מסורת האוונגרד. למרות זאת, האוונגרד, במיוחד האוונגרד בעל אילן היוחסין הקלאסי, הוא לא כל כך חשוב כבר בשנות התשעים, כמו שהיה בשנות השמונים.

עליונות אמצעי התקשורת האלקטרוניים, ההתעניינות בהם והיעדרותה של התמונה המצוירת הם תכונות בולטות של אמנות שנות התשעים. למרות שציירי העשור הקודם – בראשם אדוורד דבורניק, ולודז'ימייז' פאבלאק, יארוסלאב מודזלבסקי, ופאבל סוסיד (Edward Dwurnik Wlodzimierz Pawlak, Jaroslaw Modzelewski, Pawel Susid ) דווקא בשנות התשעים יצרו, לעיתים, את יצירותיהם הטובות ביותר, הם כבר לא גורמים להתעניינות כה רבה של הביקורת, כמו שזה היה עד לא מזמן. סיבות שגרמו למצב זה הן קשות להגדרה חד משמעית. אפשר לחשוב שכיום – בתקופה בה הצורה המסורתית של האמנות מאוימת על ידי הגלובליות, התמוססות סולם הערכים על ידי האידיאולוגיה הליברלית השלטת וערעור האוטונומיה והתמחות המסר האמנותי, לטובת פרסומת לוחות-מודעות, ספוטים וקליפים – תעודה אישית של אמן, תעודה ידנית ומכאנית, אמורה לקבל חשיבות עוד יותר גדולה. למרות זאת קורה להיפך. ביטויו של צייר הפסיק להיות ביטוי בעל משמעות פוליטית, כמו שזה היה בתקופת ה"הפשרה" הפוליטית אחרי שנת 1955 או בשנות השמונים.

דוגמה טובה לשינויים, החלים בציור הפולני בשני העשורים האחרונים, היא יצירה של ליאון טאראסביץ'(Leon Tarasewicz) (נולד ב-1957). הוא עבר אבולוציה משמעותית מתמונות-נוף משנות השמונים שהיו מאד אישיות, מונומנטאליות וסינתטיות על גבול המופשט, עד ל-environment ציורי, סידורים מרחביים, ויחס חושני, כמעט כמו בפיסול, אל הפיגמנט. אפשר לומר שכאן חל ויתור סמלי על מימד ביוגרפי של ציור לטובת קיום פיזי של צבע, מימד ביולוגי ויחד עם זאת עימות גופני יותר בין הצופה לציור המונומנטאלי.

עצם הגופניות, ההתעניינות בגוף, היחס לגוף כאל מדיום, גוף במימד תרבותי וביולוגי נראים כנקודה שנייה, משקל שכנגד לסטריאוטיפ, אותו מציעים אמצעי התקשורת, משקל שכנגד למציאות וירטואלית של אמצעי התקשורת האלקטרוניים. גופניות, לדעתם של אמנים, נראית כאמנות הממשות לעומת תרבות של סוף המאה ה-20, תרבות לא ממשית, מופשטת, כי גלובאלית. מקורות ההתלהבות מגוף האדם, קשורים, קודם כל, ל-performance של סוף שנות השישים ולתחילת שנות השבעים, ובמיוחד ל-Galeria Reassage הווארשאית. לגלריה זו היו קשורים אמנים כמו ולודז'ימייז' בורובסקי (Wlodzimierz Borowski) (נולד ב-1930), וקודם כל הפסל גז'גוז' קובאלסקי((Grzegorz Kowalski (נולד ב-1942).

הסדנה של גז'גוז' קובאלסקי ב"אקדמיה לאמניות יפות" הווארשאית, הפכה בשנות התשעים לבית הגידול הממשי של אמנים הקשורים לנושאי הגוף, שימושו, מגבלותיו התרבותיות הקשורות לכך ומימדיו ביולוגיים. פאבל אלטהאמר (נולד ב-1967) וקאטאז'ינה קוזירה(נולדה ב-1963) (Pawel Althamer, Katarzyna Kozyra ), אמנים בעלי מעמד בינלאומי מבוסס, הפכו לנציגים חשובים ביותר של התופעה הזו.

רעיונות האמנים הקשורים לסדנא של גז'גוז' קובאלסקי הם בעלי אופי לעיתים קיצוני ופרובוקטיבי במודע. הם מתייחסים, כביכול, לרעיונותיו של Joseph Beuys , שם החומר ומטרת האמנות היא מודעות חברתית, ולא יצירה חומרית. קובאלסקי עצמו מודה ברצון בקשרים עם רעיונותיהם של אחדים מ"המודרניים" של שנות החמישים, וקודם כל עם הארכיטקט אוסקאר האנסן Oskar Hansen (נולד ב-1922), שהיה מרצה במשך שנים רבות ב"אקדמיה לאמנויות יפות" הווארשאית, ועם התיאוריה שלו של "צורה פתוחה" משנת 1959. גז'גוז' קובאלסקי גם שם לב לאידיאות של סיטואציוניסטים אירופיים של שנות החמישים והשישים, בפעולות הסטודנטים שלו. ערך נמוך יותר עבור נכסי הסדנא של גז'גוז' קובאלסקי יש ל"אמנות הגוף" של שנות השבעים במערב. בלי ספק, לאמנות הקשורה לסדנא של קובאלסקי יש אילן יוחסין פולני ברור והיא רגישה לקונטקסט תרבותי של ארץ-מולדת, ושערוריות הנקשרות אליה, נובעות מהעמדה קיצונית של בעיות האמונה, הכנסייה, הסקס או שימוש בנורמות חברתיות.

מכל מקום, במרבית הפעולות החשובות ביותר שיצאו מסדנא זו, אמצעים קיצוניים משמשים להצעות מעודנות יותר ומבוססות יותר תרבותית. קאטאז'ינה קוזירה בקבלה פרס ב"ביינאלה" של ונציה בשנת 1999 עבור מערכת הכוללת וידאו שהוקלט על ידי מצלמה נסתרת בבית מרחץ לגברים ( היא עצמה הייתה מאופרת כגבר), בולטת במקמה את עבודתה במסורת ציור בת דורות של בתי מרחץ מזרחיים ובנושא העתיק של העירום. דבר דומה היה עם המערכת הקודמת שלה עם וידאו "אולימפיה" (לפי Manet) משנת 1996.

אחרת, בצורה אינטלקטואלית יותר, אם כי מתוך חוש בלתי רגיל לאמצעים שבשימוש (ריח, טמפרטורה), "מנצל" את גופו מירוסלאב ביאלקה (Miroslaw Bialka). במערכת שב-"בייאנלה" של ונציה משנת 1992 הוא מסתמך על רום גופו והטמפרטורה העולה שלו, ביוצרו, למרות זאת, מערכת מאמצעים האופייניים לזרם של "מינימאל ארט" או לאמנות דלה (Arte Povero) משנות השישים.

בין המדיה לגוף – כך אפשר לכנות בקיצור את העשור של השנים 1991-2000 באמנות הפולנית. במקום הפוליטיקה, אשר למרות שהיא לא נראית ישירות בעבודות של אמני שנות השמונים, הגדירה אותן בצורה ברורה, אנו עוסקים עתה קודם כל בבעייתיות כלל תרבותית. קונטקסט פולני למעשה נעדר באמנות פולנית של היום. פיחות ברעיון ההזדהות החברתית, המחיר הכואב של בנית הדמוקרטיה, ליברליות יחד עם רעיון של חופש ללא הגבלות, התרוששות של חוגי האמנים הקשורה בהכנסת עקרונות השוק החופשי, לבסוף היעדרותה של המדיניות התרבותית של המדינה – כל זאת אינו ממריץ את האמנים לעסוק בעניינים שוטפים ולעמת עניינים אלה עם אמנותם. ישנו כאן גם סימן של הבנה חדשה של תפקיד האמן, אולי אפילו רגישות חדשה , ששוב מתרחקת מהמסורתית.

האם זיכרון הסיכונים אשר נובעים מהגבלות פוליטיות, הוא עדיין ניסיון כל כך חשוב החקוק בתודעתם של האמנים הפולניים, שהוא אינו מאפשר להם אפילו את הקרנתו של המודל הדרוש של התרבות הפולנית? האם עקב כך קונטקסט פוליטי הוחלף על ידי קונטקסט תרבותי ? האם לא כאן נעוץ מקור הסיבה לרגש הדחייה מהמצב בו נמצאת התרבות הפולנית ובפני איזה אתגרים אנחנו עומדים בהקשר לכניסתנו המתוכננת לאיחוד האירופי ?

_____________________
http://www.culture.pl

 

 

 

 
 

.