<
Menu
הקולנוע במעבר מהמאה ה-20 למאה ה-21 גרסת הדפסה
קולנוע פולני

מאת: מלגוז'טה סדובסקה

החשש מהחיים

עוד לפני שחשו בבירור כי קם דור חדש של במאים בסוף שנות ה-90, הוצגו בפסטיבלים בגדיניה מעט מאד דביוטים (סרטי-ביכורים). בשנת 1995 הוצגו 3 סרטים כאלו, ב-1996 – דביוט אחד, ב-1997 – דביוט אחד, ב-1998 – 2 סרטי-ביכורים. בשנת 1999 הוצגו "כבר" 4 דביוטים, וכך גם ב-2000 (לקחתי בחשבון רק סרטי ביכורים של דביוטנטים ממש, בלי להביא בחשבון סרטים ראשונים של שחקנים וצלמים ידועים שפתחו בקריירה חדשה). שנת 2001 הביאה איתה במפתיע 12 דביוטים. אם כי, אם נפעיל גם כאן את אותו מנגנון-סינון - יתברר שבשנת 2001 היו "רק" 9 דביוטים אמיתיים. שלושה מתוכם סרטי טלוויזיה ("בליסימה" של ארתור אורבנסקי, "איפרנו" של מאצ'יי פייפשיצה, "מכתב" של דֵנִיאל חסנוביץ'), 2 סרטי חובבים ("בקול רם יותר מפצצות" של פשמיסלב וויצ'שק, "... שלחיים יש טעם" של גז'יגוז' ליפייץ) ורק 4 סרטים היו סרטים עלילתיים באורך מלא של בוגרי בתי ספר לקולנוע ("פורטרט כפול" של מריוש פרונט, "מחר יהיו שמיים" של יארוסלב מרשבסקי, "אקליפטוס" של מרצ'ין קשישטלוביץ' ו"בצלמו" של גרג זגינסקי). כך או אחרת, מדובר בכמות יוצאת דופן.

פולין הקומוניסטית: הדרך הארוכה לדביוט

בתקופת פולין הקומוניסטית בימוי סרט עלילתי נמסר רק למי שסיים בית ספר לקולנוע ושימש כעוזר במספר הפקות, או שהיו בתיקו מספר סרטי טלוויזיה או סרטי תעודה. מכאן, שהדרך לסרט ראשון התארכה מאד. "צוותי קולנוע", שהיו מעין אגודות יוצרים, טיפלו בדביוטנטים. כל צוות כזה כלל במאים, מנהלים ספרותיים (שהיו לעתים סופרים מהדרגה הראשונה) ומנהלי הפקה. הוותיקים הציעו לדביוטנטים תסריטים, עזרו בעיצוב רעיונות ובבניית הרכב מנוסה, עיינו בחומר המצולם ויעצו בכל שלב של העבודה על הסרט. בין מנהלי הצוותים היו אנדז'יי ואידה, יז'י קבלרוביץ', סטניסלב רוז'ביץ', יאנוש מורגנשטרן. הבמאים הטובים והמבטיחים ביותר הועסקו ע"י הצוותים כעובדים קבועים.

בשנות ה-70 הוקם בטלוויזיה "אולפן קולנוע ליוצרים צעירים", שבו הפיקו כ-40 דביוטנטים את העבודות הראשונות שלהם. בין אלו שהחלו את הקריירה שלהם בטלוויזיה היו, בין היתר: אגניישקה הולנד, קז'ישטוף קישלובסקי, פליקס פלק, ברברה סאס-זדורט, תומאש זיגדלו, וויצ'ך וישנייבסקי, פאבל קנדז'רסקי ואחרים. באולפן זה הפיקו במשותף סרטים שהיו בנויים ממספר נובלות (למשל: "תמונות מהחיים"). במאים אלו יצרו מעין שותפות, שהדביוט שלה (לעתים בסרטים מצוינים) היה בשלהי שנות ה-70. על קבוצה זו נמנים גם פיליפ באיון ("אריה לאתלט"), יאנוש קיובסקי ("אינדקס וקונג-פו"), פיוטר שולין ("גולם") ויז'י דומרצקי ("חיה"). למרות שהיה קיים מערך טיפול נרחב מטעם המדינה (שלעתים תיפקד כסוג של פיקוח), "הצעירים" התלוננו שעבר זמן רב עד שהגיעו לסרטם הראשון. "אנחנו אומרים בלי סוף את אותם דברים, נוגעים באותן בעיות" – אמר באחד הדיונים הבמאי המתחיל קז'ישטוף קישלובסקי: "לצעירים אין סיכוי לדביוט, ובו זמנית, בעוד רגע יש להם דביוט. לצעירים אין גישה לאף אחד, וכעבור רגע מתברר שיש להם גישה. חשוב לתת לאנשים אלו במה כלשהי להציג את עצמם ולא מאפשרים להם את זה".

ולכן אין פלא שכבר מסוף שנות ה-60 דובר על הצורך בהקמת אולפן שיעסוק אך ורק בדביוטים ובדביוטנטים. הרעיון התגשם רק בשנת 1981. אולפן הקולנוע ע"ש קרול איז'יקובסקי קיים עד היום וכיום מנהל אותו יאנוש קיובסקי. האולפן יצר תנאי חממה לעבודתם של בוגרי בתי הספר לקולנוע והיה לו חופש פעולה מוחלט (עד כמה שזה היה אפשרי בפולין הקומוניסטית). במאים שהגיעו לאולפן לא היו צריכים להיות קודם עוזרים. ניתנה להם הזכות לחפש ו... לטעות.

שנות ה-80 היו תקופה של קיפאון עמוק ומשבר בקולנוע. השפיעה על כך, כמובן, האווירה העגומה של השנים שלאחר הממשל הצבאי. למרות שרק ב"צוותים" עצמם הופקו אז מעל 50 סרטי-ביכורים, רבים מהם היו סרטים לא מוצלחים. חוץ ממספר יוצאי דופן (רוברט גלינסקי, יאצק סקלסקי), לא פרצו אז לתודעה שמות שהשאירו את רישומם.

רוזנים ומאוכזבים

הבמאים הצעירים היו צריכים להתמודד מתחילת שנות ה-90 לא רק עם המתנה ממושכת להזדמנות שלהם. הקומוניזם בפולין נפל, מערך השלטון השתנה, כלכלת השוק החלה להתפתח אט-אט וגם בקולנוע התחילו לקחת בחשבון את קריטריון הכדאיות. סרט הפך לסחורה. ליצירות הפולניות לא היה בעצם שום סיכוי להתקיים – הן נעלמו מהר מאד מאולמות הקולנוע, כדי לפנות מקום לסרטים האמריקאים הפופולריים יותר. התעורר חשש שהקולנוע הפולני לא יחזיק מעמד בתחרות וספק אם ישרוד. התקיימו דיונים רבים לגבי העתיד של הסינמטוגרפיה והוקדש בהם מקום נכבד לדביוטים. בינתיים, הדביוטנטים התלוננו לא רק על השוק, אלא גם על מחסום של "המערכת", כלומר, פרוטקציה. על רקע זה נולד סכסוך די חריף בין "המאוכזבים" - הצעירים, לבין "הרוזנים" - הבמאים המבוגרים יותר (בעיקר אנדז'יי ואידה וקז'ישטוף זנוסי), שהיו בעלי השפעה רבת-משקל על פעילותו של "ועד הסינמטוגרפיה" הממלכתי. הראשונים האשימו את "הרוזנים" בכך שהם חוסמים פרויקטים ומקשים על הגישה למימון ציבורי. "במקום להפעיל בסינמטוגרפיה קריטריונים של אמנות ושוק – מופעלת פרוטקציה", אמר וויצ'ך נובק שהדביוט שלו היה בשנת 1990. "אם מישהו שייך למערכת הוא מועדף". הצעירים הפעילים ביותר, ביניהם פיוטר שולקין, קונרד שולייסקי ולשק וולושביץ', ארגנו בתחילת שנות ה-90 "מהומות" שונות, בעיקר בישיבות "אגודת הקולנוע הפולני". כונסה אפילו מסיבת עיתונאים שמטרתה הייתה "חשיפת" "הרוזנים" והמנגנונים הלא בריאים ששולטים בסינמטוגרפיה הפולנית. נימת הטענות והכעס על אנשי הקולנוע המבוגרים יותר, נשמעה באמירות של הבמאים הצעירים (ולא רק שלהם) לאורך כל שנות ה-90. דובר קודם כל על כך, שבמקום לטפח דביוטנטים, להעניק להם מעין אפוטרופסות, הבמאים המפורסמים התעלמו מקיומם ודאגו להבטיח את האינטרסים של עצמם. אנדז'יי ואידה וקז'ישטוף זנוסי השיבו בשעתו שאינם רואים שום צעירים בולטים ואם יהיו כאלו, הם ללא ספק יצליחו לפרוץ מעלה.

בכל הדיון הזה שלטה נימה של עוינות פתוחה ותוקפנות. בשנת 1999 נוצרה אופוזיציה באיכות חדשה לגמרי, על ידי הדביוטנטים של היום, שניתן להגדירה כאופוזיציה בונה נגד ה"זקנים". באותה שנה, הסטודנטים בבית הספר לקולנוע בלודז' החליטו לאחד כוחות ולהיאבק ביחד על עתידם. כך הוקם ה"קינותיאטרון" שקיבל חדרון אחד באולפן ע"ש איז'יקובסקי. קבוצת צעירים, שמנתה 30 איש, כולל צלמי קולנוע (ביניהם קרינה קלשצ'בסקה, וויצ'ך שפל), במאים (ביניהם ארתור אורבנסקי, פיוטר קיילר, מתיאוש בדנרקייביץ', קסברי ז'ולבסקי, לוקש ברצ'יק, דריוש גייבסקי), תסריטאים (ביניהם פשמיסלב נובקובסקי), יצרו מניפסט מרדני (דומה במקצת למניפסט הידוע דאז של הקבוצה הדנית "דוגמה"): "המסורת המפוארת של הקולנוע הפולני הלכה לעולמה. החיקוי של סרטים זרים הגיע לשפל המדרגה. אנו בורחים בבהלה מרגישות ורגשות אמיתיים, ובמקומם מקרינים תוקפנות בלי שום הגיון. הצופה הופך לצרכן פסיבי של "ג'אנק פוד" קולנועי. מאיימת עלינו הידרדרות לשולי התרבות. [...] הסרט מאבד את מעמדו כאמצעי להעברת תכנים משמעותיים" – כך העריכו יוצרים צעירים את מצבו של הקולנוע הפולני. על עצמם הם כתבו: "אנחנו רוצים לעשות סרטים כנים. רוצים לחפש פתרונות לקולנוע המודרני. [...] מטרת ה'קינותיאטרון' היא ליצור גל שיביא להתפתחות של הקולנוע הפולני. איננו מחפשים אטרקציות לשמן, אלא אמצעים שיתמכו בתכנים של סרט. איננו רוצים לבנות אשליה של מציאות, אלא לצלם את המציאות עצמה. לא חלה עלינו שום צורה של צנזורה. אנו נפטרים מכל דפוסי החשיבה, דפוסים דרמטורגיים וכל הדפוסים האחרים". כדי למנוע את הכללתם בקטגוריות כאלו או אחרות ואמירות על האופי הדורי של צעדיהם, חברי ה"קינותיאטרון" ציינו כי "לא מחברת בינינו שום תוכנית אסתטית או מניפסט אמנותי. [...] אנחנו שונים וגם הסרטים שלנו שונים".

"קינותיאטרון" לא עשה שום פעולות ראווה (למרות שבהתבסס על המבנה שלו מתיאוש בדנרקייביץ' וקסברי ז'ולבסקי הציגו את מחזותיהם). הוא כלל קבוצה לא מגובשת מדי של חברים או מכרים מבית הספר, שמדי פעם נפגשו ושוחחו. ההבדלים גברו על המשותף וכל אחד דאג בעצמו לסרטו הראשון או השני. בלי להיכנס לבחינת היעילות של פעולות הקבוצה, המניפסט שלה חשוב מסיבה אחת: "אנחנו קיימים. עכשיו אנחנו נוקטים עמדה" – כתבו הבמאים הצעירים ובכך העבירו מסר ליוצרים ותיקים יותר, שאנשי הקולנוע הצעירים קיימים, שהם מהווים כוח שיש להתחשב בו, שהם רבים ומה שיותר חשוב, שהם מתייחסים ברצינות לקולנוע שלהם ומשוכנעים שיש להם משהו חשוב באמת להגיד.

בחדר ההמתנה

לאחר היבול של סרטי דביוטנטים מסוף שנות ה-70 וה"ריק" של שנות ה-80, , הביאו עימן שנות ה-90 המוקדמות לא רק גל של דיונים על סרטי-ביכורים, אלא גם את הסרטים עצמם. מ-1989 עד 1993 פרצו לתודעה הרבה יוצרים מעניינים ביותר וסרטיהם: מריוש טרלינסקי ("פרידה מהסתיו "), וויצ'ך נובק ("מוות של עושה-ילדים"), מריוש גז'יגוז'ק ("שיחה עם האיש מהארון"), מאצ'יי דייצ'ר ("300 מייל לשמיים", שזכה בפרס פליקס), לוקאש וילנז'לק ("מסיבה"), מרצ'ין ז'מבינסקי ("כאשר השכל ישן"), מיכאל רוסה ("יום חמישי החם"), דורוטה קנדז'יז'בסקה ("שדים, שדים"), יאן יעקב קולסקי ("לוויה של תפוח אדמה"), פיליפ זילבר ("פרידה ממריה"), ולדיסלב פשיקובסקי ("קרול"), לשק וושביץ' ("קורנבלמנבלאו"). אלו היו סרטים בוגרים באופן מפתיע, מחושבים, עם טביעת אצבע ברורה של יוצריהם. היו, כמובן, שהחלו להתלבט האם ניתן לקרוא לקבוצה זו "דור", במובן של שותפות אידיאות או שותפות רוחנית. אין ספק שההתייחסות לקולנוע במונחים של הבעה אישית ושל אמנות, חיברה בין היוצרים הללו, אך כך גם באשר לאומץ ולעקביות שבבחירת האמצעים הפורמליים לסיפוריהם. לדעתו של אחד המבקרים, תדיאוש לובלסקי, המשותף בין הסרטים של תחילת שנות ה-90 הוא החזון הפסימי של האדם. ואכן, אם ניקח בחשבון את כל המרכיבים הללו, יתברר שניתן להעמיד ביחד דביוטים כה שונים זה מזה, כגון "מסיבה" - סרט חריף, עם קווים שמצוירים חזק מדי, הנע על גבול הרישול; "לוויה של תפוח אדמה" - סרט קאמרי, מיושם ברוח ריאליזם מגי ו"פרידה מהסתיו" - סרט עשיר ביותר מבחינת תפאורה, כמעט תיאטרלי (במובן החיובי!).

אבל בין הדביוטנטים של תחילת שנות ה-90 מחבר עוד משהו, שהוא לא ברור עד היום: משך הזמן שחלף עד לעשיית הסרט השני. הסרטים הבאים של רבים מן הבמאים המוכשרים האלו נעשו רק לאחר שנים רבות. מריוש גז'יגוז'ק עשה סרט נוסף לאחר שש שנים, וויצ'ך נובק לאחר תשע שנים, מאצ'יי דייצ'ר חיכה שמונה שנים עד לסרט הבא שלו, לוקש ויליז'אלק ומיכאל רוסה – ארבע שנים. רק יאן יעקב קולסקי וולדיסלב פשיקובסקי הפיקו באופן די תדיר את הסרטים הבאים שלהם, שהתקבלו באהבה על ידי הקהל הצעיר. הראשון בחר בתחום הקולנוע מגי-פיוטי, והשני הפיק סרטי פעולה עם "קשוחים" בתפקידים הראשיים. יתר הבמאים לא הצליחו לגייס אמצעים לסרטים הבאים שלהם. לדעתי, לא אגזים אם אטען שבגלל חוסר היכולת לנצל את הכשרונות הללו, הקולנוע הפולני הפסיד את ההזדמנות הגדולה שלו. שנות ההמתנה השפיעו מאוד לרעה על מצבם של רוב הבמאים, שפשוט נכנעו לדיכאון ולעייפות. "בהתחלה הרגשתי כמו אם שילדה את הילד הראשון שלה בגיל 18 וכעת יולדת את השני בגיל 40", אמר מאצ'יי דייצ'ר, כאשר התכונן להפקה של "בנדיט". "את המקום בחדר ההמתנה הפסדנו כבר מזמן" הוסיף פיליפ זילבר. "עכשיו אנחנו בחוץ. חשבתי שהדרך הקשה והמטלטלת ביותר היא הדרך לדביוט והיום אני מצטער שלא ניתן להתחיל פעמיים". הסתבר שהסרטים השניים (שגם הצופים חיכו להם) של פיליפ זילבר ("תליין", 1999), וויצ'ך נובק ("קרוגרנדים", 1999), מאצ'יי דייצ'ר ("בנדיט", 1997 ומאצ'יי ז'מבינסקי ("כעס", 1997) היו פשוט סרטים לא מוצלחים.

אין ספק שניסיונם של הבמאים הללו, מעורר חשש בבמאים שנכנסים למקצוע כיום, המודעים לכך שרק הסרט השני יכול להביא להם עמדה קבועה במידה מסוימת בסינמטוגרפיה.

למלא אולמות

לאחר גל של דביוטים בתחילת שנות ה-90, הגל השני לא הגיע במשך זמן רב. בשנים 1995 עד 1999 היו דביוטים מעטים, שהיו ברובם סרטים מסחריים. בשאיפה למשוך קהל רב, הופקו "גירסאות מקומיות" של סרטים אמריקאים: "גרפיטי לילי" (1996) של מאצ'יי דוטקייביץ', "אבא" (1995) של מאצ'יי שלשיצקי ו"זאבים צעירים" (1995) של יארוסלב ז'אמויידה. שלושת הבמאים הללו היו כנראה הראשונים שהצהירו בפתיחות שמטרתם היחידה והסופית היא למלא אולמות. אגב, דווקא הסרט החלש מביניהם והפרימיטיבי מבחינה מחשבתית: "זאבים צעירים", נראה היום הכי מעניין, מכיוון שהבמאי הצליח, מבלי שהתכוון לכך, "לתפוס" את האווירה של שנות ה-90, כאשר התחוללה בהן מעין "מהפיכה" מנטלית. רבים ראו בחופש שזה עתה זכו בו רק אפשרויות בלתי מוגבלות ל"קומבינות" ול"הנאה מהחיים". השערה זו אומתה ע"י העובדה שהגיבורים של "זאבים צעירים" הפכו לכוכבים נערצים על אלפי צעירים.

דוגמאות כמעט קלסיות של ניסיון (בלתי מוצלח לחלוטין) לשלב בין אמביציות אמנותיות לבין דרישות השוק, הם הסרטים "שלט חוצות" (1998) של לוקאש זאדז'ינסקי ו"כעס" (1997) של מאצ'יי ז'מבינסקי. שניהם תוצאה של שיקול שיווקי; אלו סרטים שהיו אמורים להיות רווחיים ובו-זמנית לשמור על מראית-עין של עומק מחשבתי. אסטרטגיה דומה עמדה בבסיסו של סרט הביכורים של נטליה קורינצקה-גרוז "אטרף" משנת 1999.

בשנים אלו הופקו רק שני סרטים צנועים: "משבצת" (1996) של אמן התעודה המצוין פאוול לוז'ינסקי (בנו של מאצ'יי לוז'ינסקי) ו"מעגן" (1997) של יאן חריניאק.

הראשון, שהופק בניהולו של קז'ישטוף קישלובסקי, מספר על ילד ועל פנסיונר שנאבקים על שטר של 500 פרנק שנקלע לבור ניקוז ליד מלון יקר. גיבורת ה"מעגן" היא מורה מעיר פרובינציאלית קטנה, המאוהבת באיש עסקים שמתברר כרמאי. במסווה של פגישת אוהבים, הוא מביא אותה לפגישה, המאורגנת על ידי חברה שעוסקת במכירה ישירה. שני הסרטים נתנו ביטוי לחשש הקשור לצמיחתן של שתי מציאויות בפולין שאינן תואמות זו את זו. מצד אחד, מציאות דורסנית של קריירה והצלחה, בה הערכים השולטים הם תחרות וכסף ומצד שני, המציאות של "דחויים", שאינם יודעים או אינם רוצים להפסיד את רגישותם במרדף אחר הכסף. הבמאים של "משבצת" ו"מעגן" צידדו חד-משמעית במציאות השנייה ועמדו בצד של ה"מופסדים".

הגל השני

בשנת 1999 הופיע הסרט ה"צעיר" המעניין, ראשון אחרי שנים של המתנה, "פסי רכבת" של אורשולה אורבניאק. זהו סיפור חברותן של שתי נערות מעיירה קטנה, קרישה ומריה. שתיהן חולמות על בריחה מהמונוטוניות ומהשעמום הפרובינציאליים המדכאים ומריה, הביישנית, רוצה לברוח גם מחסותה של אימה הדאגנית. מריה מתאהבת בנהג קטר נאה שהופיע בעיירה, אבל קרישה הנועזת ומלאת האנרגיה "גונבת" אותו ממנה. החברות של הבנות מתפרקת, אך מריה מתחילה, סוף-סוף, להאמין שתצליח לצאת מהעיירה. סרטה של אורשולה אורבנייק מספר על אזור הכפר, שהוא לא רק מקום אלא גם "מצב רוח": בריחה מהחיים, מהבגרות, בריחה מעולם ללא ציפיות לעתיד וחסר תקווה לשינוי, אך בטוח ומוכר.

בשנת 2000 סרט צנוע מאד של לשק ברצ'יק, בשם "אני מסתכל עליך, מרישה", עורר סערה בפסטיבל בגדיניה. גיבורי הסרט הם זוג, מרישה ומיכאל. היא לומדת באוניברסיטה, הוא עובד כרופא-פסיכיאטר. לוקש ברצ'יק מציג חיי זוגיות טובים, עם שמץ של חוסר-ודאות. כשמתברר שמרישה בהריון - מיכאל נכנס להיסטריה. הוא לא יודע אם הוא רוצה ילד, אם הוא מוכן לקחת אחריות, להתחתן, להיות אבא, להיות בוגר. סרטו של ברצ'יק, שהוא אולי לא מצוין, אך מציג רגשות אמיתיים, מסתיים בתמונה יפה: לאחר ריב עם המשפחה וביטול החתונה, הזוג העייף יושב באמבטיה. מיכאל לוקח מצלמה דיגיטלית ומסתכל על חברתו דרך העדשה. הכל מתחיל מחדש, חוזר לתנועה הראשונה – מבט, כדי שהפעם לא נדלג על שום דבר, לא נפסיד כלום.

באותה שנה הוקרן בבתי הקולנוע "איש מאושר" של מלגוז'טה שומובסקה. בניגוד לרוב הדביוטים, הסרט של שומובסקה נעשה בהקפדה יתרה מהצד הפורמלי. זוהי ללא ספק תרומה של שני צלמי קולנוע צעירים ומוכשרים (אין כיום בפולין רבים כאלו): מיכאל אנגלרט ומרק גייצ'אק. בבית עירוני מתפורר גרים (או, יותר נכון, חיים אחד ליד השני) אם ובנה. הבן סיים מדעי תרבות, אך אין לו עבודה והוא אפילו לא מחפש. אין לו גם חברים. רק מחלתה של אימו מוציאה אותו ממצב של מעין תרדמה. האבחון הוא נורא – סרטן מתקדם. הבן מנסה לפצות את האם על האדישות שלו עד כה. כדי לשמח אותה הוא מביא הביתה בחורה שהכיר במקרה ומציג אותה כארוסתו. הוא לא מזכיר שיש לה ילד. הוא מעמיד פנים שיש לו עבודה טובה, למרות שבפועל הוא נקלע לעסקים מפוקפקים. גם האם "משחקת" בפני הבן, מפני שהיא לא יודעת שהוא מודע למצבה האמיתי.

גורלו של הסרט "איש מאושר" הוא סיפור מעניין. בפולין הסרט נחשב לכשלון יומרני, קודם כל עקב ההצגה המלאכותית והסימבולית, שגוברת על המסר המשכנע. כשעל הכל העיבה האוטוריטה של המנחה בדביוט, הבמאי וויצ'ך יז'י האס המנוח. בינתיים, הסרט הצליח בפסטיבלים באירופה, זכה בפרסים רבים והיה מועמד לפרס פליקס.

ארבעה מבין הסרטים שהוצגו בשנת 2001 ראויים לתשומת לב מיוחדת: הדביוט של מריוש פרונט "פורטרט כפול" בלט במקוריותו. גיבורי הסרט, שצולם בחלקו במצלמה דיגיטלית, הם זוג אנשים צעירים. הוא במאי המנסה לעשות סרט והיא שחקנית שמנסה למצוא תפקיד. כדי להתפרנס, שניהם עובדים בסופרמרקט. פרונט מתחיל את הסרט מהתבוננות על העיר, על אנשים ושיחות. אך מתברר שהעולם החיצוני איננו מסודר, הוא אקראי וקשה להבנה. ואז הבמאי מפנה את המצלמה אל הגיבורים שלו, אל היחסים ביניהם, רגשות וחוויות. הוא פונה אל המציאות הפנימית. הפורטרט שבשם הסרט הוא פורטרט כפול, היות והוא מספר על זוג, אולם גם על שני עולמות. ברמה העמוקה יותר, הבמאי מציג את גיבוריו כפי שהם, אבודים, מחפשים את זהותם, חסרי כוח פנימי ולא בוגרים. בפורטרט הזה פולנים צעירים רבים יכולים לזהות את עצמם.

מאצ'יי פייפשיצה, הבמאי של "אינפרנו" ואיש תעודה בולט, התמודד עם ההערכה החד-משמעית של המציאות סביבנו. סרטו מתייחס לאירוע אמיתי, שבו שתי נערות מתבגרות רצחו את חברתן. בחיפוש אחר מקורותיה של התוקפנות הבלתי מובנת, הבמאי גולש לעיתונאות ודידקטיות. רואים ב"אינפרנו" את הכנסייה עומדת חסרת אונים מול הרוע, משפחות מתפרקות, בית ספר שבו איש אינו מבין את הצעירים, סמים. הסרט כולו מתרחש בשכונת בלוקים מדוכאת ועגומה, הסמל האופנתי לאחרונה בפולין, של פירוק יחסים חברתיים ודיכאון גובר, שהופכים או לאדישות טוטלית, או, כמו במקרה של גיבורות ה"אינפרנו", לתוקפנות.

דביוט של חובבן, פשמיסלב וויצ'שק, התגלה כסרט מעניין מאד (למרות הסתייגויות פורמליות רבות). הבמאי הצעיר הצליח לגייס לסרטו "בקול רם יותר מפצצות", את השחקנית הצעירה והמוכרת, יולנטה דילבסקה, שבוחרת בקפידה את הסרטים שבהם היא משתתפת. העלילה של הסרט מתרחשת בעיירה קטנה, הנמצאת בצילו של מפעל ענק. זוג הגיבורים הצעירים של הסרט חייב להכריע לגבי עתידו. באזור זה אין שום סיכוי להשיג משהו. מסביב קיפאון, אין עבודה, אין תקווה. הבחורה מתכננת לנסוע לארה"ב, בעוד בן זוגה מחפש עדיין את מקומו בחיים ולא מעוניין בפרידה. בנוסף, בדיוק עכשיו אביו נפטר. להלוויה מגיעים בני המשפחה שלו, אותם לא פגש מזמן. התמונות של ארוחת האבל והשיחות עם הקרובים הן טובות ביותר, חושפות את הדו-פרצופיות של יחסים מאולצים, חוסר הבנה וחוסר תקשורת מוחלט בין אנשים, שהם, לכאורה, קרובים. הערך היחיד שהבמאי מדגיש בהחלטיות, הוא הקשר בין זוג הגיבורים. אבל האם קשר זה ישרוד בעימות עם המציאות?

לסרטו של פשמיסלב וויצ'שק היה מזל שחסר להרבה דביוטים אחרים – הוא מצא דרך לאולמות הקולנוע. הצופים לא יכלו לראות על המסך הגדול את "אני מסתכל עלייך, מרישה" של לוקאש ברצ'יק, למרות שהסרט הצנוע של הבוגר בן ה- 25, של בית הספר לקולנוע בלודז', זכה בשני פרסים חשובים בפסטיבל גדיניה: עבור הדביוט הטוב ביותר ועבור התפקיד הנשי הטוב ביותר, בו זכתה מאיה אוסטשבסקה. "אני מסתכל עליך, מרישה" הוקרן מספר פעמים בטלוויזיה הציבורית, הוקרן גם במספר פסטיבלים בפולין, אך מעולם לא הופץ בהפצה רגילה. ל"פסי רכבת" הייתה היסטוריה דומה. גם הוא זכה בפרסים בפסטיבל הפולני לסרטים עלילתיים עבור דביוט ולשתי שחקניות: אווה לורסקה וקרולינה דריזנר; הוא זכה גם בפרסים ובתעודות הוקרה בפסטיבלים קוטבוס, טורינו, מונטריאול וסרייבו. אפילו במקרה זה אף מפיץ לא העז להכניס את הסרט לקולנוע. את הסרט "איש העגלות" (2000) של מריוש מליץ, הצופים יכלו לראות רק בהקרנות מיוחדות. הבמאי ארגן בעצמו מעין סיבוב הקרנות, שבו ההקרנה לוותה בקונצרט של להקת "וו-וו" – יוצרי המוסיקה לסרט.

רמזים של רוח הזמן

האם משהו מחבר בין יותר מעשרה במאים שרק לא מזמן התחילו וכיום הם מעצבים את התמונה של "הקולנוע הפולני הצעיר"? האם הם מיישמים בעקביות את המניפסט של "קינותיאטרון"? האם ניתן לקרוא להם "דור"? ואפילו אם כן, בוודאי לא עקב גיל דומה ושותפות גורל. אם כך, האם ניתן לדבר על תמונת עולם, קונסיסטנטית ואחידה, שנשקפת מסרטי הדביוטנטים? האם בכלל יש טעם בהשוואות והערכות כאלו? כאן איעזר במילים של קז'ישטוף מנטראק המנוח, מבקר קולנוע מעולה, שכתב לפני כ-20 שנה שדביוטנטים, אם נרצה או לא, תמיד יהיו נתונים להשוואה ויעמידו אותם ביחד. למרות שהשותפות ביניהם לפעמים היא אשליה, הם בכל זאת מפגינים בחירות וכוונות מסוימות שעוצבו ע"י "רוח הזמן", בדרך של פשרה או של עימות איתה.

כאשר צופים בסרטיהם של הבמאים הפולניים הצעירים, מסתבר ש"רוח הזמן" מרמזת להם בעיקר על דבר אחד: אי-אפשר ליצור תמונה קונסיסטנטית וחד-משמעית של המציאות. העולם מתחלק למיקרו-קוסמוסים, לפרקים, לחתיכות. אולי זוהי הסיבה שהבמאים פונים לפרטיות, אינטימיות, מתעניינים במפגשים וביחסים בין אנשים, במקום לנסות לתאר אותו. הדוגמה הטובה ביותר של עמדה זו היא "כררובבית" של יאצק בורוך, סרט המורכב מעלילות קצרצרות, או "מוח" של קסברי ז'ולבסקי. סרט הטלוויזיה "אינפרנו" של פייפשיצה מתאר מצב של אי-שקט נפשי, דיכאון ופחד שקרובים לליבם של כל הבמאים הצעירים כמעט. המפתיע הוא, שאלו שביטאו את מצב הדיכאון שלהם בצעקה הרמה ביותר, היו דווקא חובבנים צעירים בסרטים מאד לא טובים, או אפילו גרועים. גם הסרט "... שלחיים יש טעם" וגם "בקול רם יותר מפצצות" - מרגשים באותנטיות של המסר ובכוח האמוציות שלהם. מעל גיבוריהם של הסרטים מרחפת רוח של חוסר סיכוי לעתיד והפחד מפניו, אי-יכולתם להגדיר שאיפות ולקבוע מטרות.

לגיבורים של הסרטים הללו יש גם בעיה גדולה עם התבגרות. בעיה זו היא הנושא של הסרט "אני מסתכל עליך, מרישה", שהגיבור שלו, בן ה-30, בדומה לבני גילו, "תקוע" במצב של אי-בגרות מתמדת. בדומה, גיבור הסרט "איש מאושר", אף הוא כבן 30, איננו רוצה להיות מבוגר ואיננו מסוגל לנקוט בשום פעולה ולבחור בדרך משלו.

בין סרטיהם של הבמאים המתחילים את חייהם המקצועיים מחבר עוד משהו: הרגשה עמוקה של פיחות בערכי המשפחה. באופן ממש חסר פשרות "חשף" במאי תעודה צעיר, מרצ'ין קושלקה, שצילם בביתו את "ילדתי בן כל כך יפה". יוצרים אחרים אינם מרחיקי לכת כמו קושלקה, שהציג את המשפחה כקבוצת אנשים זרים לחלוטין ומתארים תהום שנפערה בין אנשים מבוגרים לבין הוריהם. מתברר שההורים אינם מהווים כבר שום משענת או נקודת התייחסות ואינם משמשים עוד כמקור לערכים ולאמת. הוריהם של בני 30 דהיום (וכזה הוא ממוצע הגילאים של רוב גיבורי הסרטים), עברו את מרבית שנות חייהם בתקופת הקומוניזם ולאחר המהפך של 1989 לא היו מוטבים של המערך השלטוני החדש, לא מצאו את עצמם במציאות הדמוקרטית. ניסיון, ידע וההיכרות עם חיים שמושרשים בעידן שכבר איננו קיים - הם חסרי ערך כיום. לכן הגיבורים בסרטים לא מסתדרים בחיים, אין להם ממי לקחת דוגמה. "אם היו רוצים למצוא אותך, היו מוצאים אותך גם פה" – אומרת אימה של אלז'בייטה מ"פורטרט כפול", שאיננה מבינה למה ביתה חייבת לנסוע עד לעיר הבירה אם היא רוצה להיות שחקנית.

בהזדמנות זו כדאי לבחון את יחסם של הצעירים למסורת הקולנועית. אם נדלג על סרטים בינוניים, זהירים, שאינם מתמודדים עם נושאים אישיים ("מכתב" של דניאל חסנוביץ', שהושפע מהקולנוע של אבאס קיארוסטמי, "בצלמו" של גרג זגלינסקי, "מחר יהיו שמיים" של יארוסלב מרשבסקי) ונתרכז בסרטים המעניינים יותר: "אני מסתכל עליך, מרישה", "פורטרט כפול" ו"בליסימה", ניתן לראות שיוצריהם מחפשים, בביישנות מסוימת, דרך משלהם לספר את הסיפור. הם בוודאות אינם נסמכים על השמות הגדולים. אם בכלל ניתן לדבר על השפעות, והן בוודאי קטנות ביותר, אז מדובר רק על השפעות של פרופסורים כריזמטיים מתקופת לימודיהם, שהם בעלי שיעור קומה גם בקולנוע, מריוש גז’יגוזק וגז'יגוז' קרוליקייביץ'. על הסרטים הללו מוטל גם צל מסוים של "דוגמה" – בעבודה נועזת ולא שגרתית של המצלמה, בדינמיות של התמונה, בשאיפה להתקרב עד כמה שניתן למציאות (שלפעמים מתנגשת עם השאיפה לקריאטיביות). אולי הסרטים הללו אינם סרטים מרדניים, אבל גם לא חלקלקים. קורה, שבחיפוש אחר הצורה המתאימה, במאים נכשלים במניירות והגזמה. כך קרה, למשל, בסרטו של מריוש פרונט, שבו המצלמה המתנדנדת מקשה לפעמים אפילו על יכולת צפייה נורמלית. מה שחשוב הוא, שניכרים כאן עקבות ברורים של דרך עצמאית, מבט אישי על העולם וחשיבה עצמאית על קולנוע, מבלי להיעזר ב"השאלות" ובסכמות מוכנות.

חיים "מהיד"

נוף הקולנוע הפולני השתנה רבות, הודות לאפשרויות הטכניות החדשות. כיום כאשר מצלמות דיגיטליות נגישות והווידיאו הדיגיטלי זמין, עשיית סרט איננה דורשת עוד סכומי עתק וצוותים של עשרות אנשים. במאים צעירים שאינם רוצים להמתין שנים לדביוט, מושיטים יד לציוד דיגיטלי. כך עשה לוקש ברצ'יק וכך עשה הבמאי של "פורטרט כפול", מריוש פרונט. על קלטת דיגיטלית נוצרו גם "מוח" של קסברי ז'ולבסקי ו"מסיכת עור" של דריוש מייבסקי. גם אנשי תעודה צעירים מנצלים את האפשרויות של ה"דיגיטל". ביניהם פאוול לוז'ינסקי ("אחיות", "סיפור שכזה"), גז'יגוז' פלק ("אני רע"), מלגוזטה שומובסקה ("מסמך"), מרצ'ין קושלקה ("ילדתי בן כל כך יפה").

נגישות ואיכות לא רעה נמנים על יתרונותיה של המצלמה הדיגיטלית. אולם יש לה גם מגבלות. מדיה זו מגדירה במידה רבה הן את הסגנון והן את הנושא של הסרט. בשכבה הפורמלית, מצלמה דיגיטלית מכתיבה חספוס מסוים ו"רשלנות" של התמונות שלעתים מצולמות "מהיד". אין כאן תמונות יפות ועדינות ויש משהו שמזכיר את הווידיאו הביתי. בשיטה זו ניתן, כמובן, לעשות סרט קאמרי, עכשווי, שמספר על מה שקרוב ואינטימי בסביבה הקרובה ביותר. זה חוסם בפני היוצרים אפשרות להציג את כל כשרונותיהם, יכולותם הקריאטיבית וכוח הדמיון. לכן רבים מהם חוששים כי הקולנוע הצעיר יזוהה עם הקלטת הדיגיטלית וידחה בכך את האמנים המתחילים למעמד של חצי-חובבנים, שבנוסף, יהיו מחויבים לדבר רק על "כאן ועכשיו".

המצלמה הדיגיטלית מתפקדת הרבה יותר טוב בסרטי תעודה, בכך שהיא מאפשרת התקרבות מקסימלית למציאות וקשר הדוק עם הגיבורים. רק הודות לכך, גז'יגוז' פאצק (שבתיק-העבודות שלו כבר נמצא סרט תעודה מפורסם, "מכתב מארגנטינה", שעשה ביחד עם פרנקו דה פניה, ומספר על בנו, כביכול, של גומברוביץ' שאותר במקרה), היה יכול לעשות את הסרט "אני רע", שכוחו קודם כל ברעיון: הבמאי החליט לתת מצלמה לקבוצת ילדים משכונה נחשלת של ורשה, שכונת שמולקי, כדי שיצלמו את עצמם, את הבתים שלהם, החצרות, החברים. מהצילומים נולד רישום יוצא דופן של חיים די מדכאים (אך לא בלי ניצוץ של שמחה וטיפת תקווה) ב"שכונות עוני", שבהן הערכים הבסיסיים הם כוח, קומבינה, ברוטליות ודומיננטיות והמטרה – הישרדות. הסרט של גז'יגוז' פאצק זכה ב"גרנד פרי" של הפסטיבל הפולני לסרטים קצרים בקראקוב. בשנה הקודמת, עורר סערה אמיתית סרט התעודה "ילדתי בן כל כך יפה" של מרצ'ין קושלקה, שגם הוא צולם במצלמה דיגיטלית.

קלות הגישה לטכנולוגיות חדשות הביאה גם להתרחבותו של הקולנוע החובבני. בשנים האחרונות נוסדו פסטיבלים רבים וסקירות של סרטי חובבנים, שנהנים מפופולריות רבה מאוד בקרב אנשים צעירים, שמפיקים את סרטיהם בקלטות וידאו וסרטים דיגיטליים. חובבנים החלו אפילו להתדפק על דלתות הסינמטוגרפיה ה"רשמית". בפסטיבל גדיניה הוקם אפילו מדור "OFF", שמציג את היצירות המעניינות ביותר של קולנוע חובבני וקולנוע בלתי תלוי. ראוי לציין שהגבול בין הזרמים "חובבני" ו"בלתי תלוי" - מאד מטושטש. יש לא מעט סרטים שקשה לשייך באופן חד משמעי לאחת הקבוצות. לדוגמה, הסרט "תהרוג את כולם" של פשמיסלב וויצ'שק, שהופק לפני מספר שנים על סרט מגנטי ונשלח לפסטיבל, הוצא מהתחרות, כשזכה באחת הסקירות של סרטי חובבנים. אך פשמיסלב וויצ'שק לא נכנע ובשנת 2001 הציג בגדיניה את "בקול רם יותר מפצצות", עלילה שהופקה בסרט 35 מ"מ (הודות לתמיכה של קאנאל+) ונחשבה לדביוט האמיתי של הבמאי הצעיר, שטרם מלאו לו 30. בנוסף לוויצ'שק הדמות הבולטת של קולנוע "OFF" הוא פיוטר קשיבייץ הציורי, בוגר בלשנות אנגלית, שהודות לעקשנות יוצאת דופן מגשים את חלומותיו, היקרים יחסית לקולנוע חובבני, ועושה סרטי מדע בדיוני ("עין אלוהים", "מהפכה אדומה"). ראוי להזכיר גם את הקבוצה מז'ילונה גורה "סקיי פיאסטובסקיה" שהיא חבורת חברים מאותה שכונה, שמצלמים בווידיאו סיפורים עכשוויים על עצמם ועל בני גילם. הודות למצלמה הדיגיטלית השחקן הצעיר יאצק בורצוך יכול היה ליישם סרט "כררובבית". זהו סיפור על אנשים שעוברים ברחוב ולא מסתכלים אחורה אחד על השני, מפני שאין להם זמן וחשק לעשות את זה. המצלמה עושה זאת במקומם, ומתבוננת בעולמות הפרטיים הקטנים שלהם, כפי שאומר הבמאי. גם סרט זה הוקרן על המסך הגדול.

קשה לצפות לאן יתגלגל גורלם של דביוטנטים בימינו והאם נראה מהר (אם בכלל) את הסרטים החדשים שלהם. ההפסד עלול להיות קשה, מכיוון שיש מספר במאים צעירים ומוכשרים (מריוש פרונט, לוקאש ברצ'יק, ארתור אורבנסקי, מלגוז'טה שומובסקה) שמסוגלים אולי לשנות את פניו של הקולנוע הפולני, כפי שעשו זאת פעם עמיתיהם המבוגרים יותר: ווויצ'ך האס, יז'י קבלרוביץ', אנדז'יי ואידה, קז'ישטוף זנוסי, קז'ישטוף קישלובסקי ואגניישקה הולנד.

____________________________

http://www.poland-israel.org/

תרגום: דוד מאיוס

 

 
 

.