<
Menu
הקולנוע הפולני החדש גרסת הדפסה
קולנוע פולני

אם נתבונן בסרטים הפולניים שנעשו בימי פולין העממית בעיניו של תייר תמים (והיום יותר מתמיד אנו זכאים לעשות כן), יתברר לנו שברמה המקומית נצבע הקולנוע הזה בפוליטיזציה שהשתלטה על כל חלקה טובה מחד גיסא ובשאיפות אמנותיות מאידך גיסא. מבלי להיכנס לשאלה אם הייחוד הזה של ארץ הוויסלה – הנטייה למצוא את הפתרון ביצירה התרבותית אל מול מצב של שעבוד – היה מנת חלקם של מרבית טריטוריות התרבות של אירופה המזרחית והמרכזית שנכבשו אחרי שנת 1945 על ידי השיטה הסובייטית, או שמא שורשיו נטועים כבר במסורות פולניות עמוקות יותר הנמשכות מן המאה ה-19, ברצוני להעלות כאן את התזה שדווקא שתי תכונות אלו מהוות את הסמנים העיקריים, או אף את "המהות", של הקולנוע הפולני בתקופה ההיא. תיאורן מאפשר גם להבין את השינוי שחל בו אחרי שנת 1989.

הרפובליקה הפולנית העממית

קולנוענים שחיפשו קשר עם הקהל הרחב באמצעות יצירותיהם מצאו אותו קודם כול בביקורת הפוליטית בת זמנם, בצורתה היותר או פחות מצועפת. ליצור שפה פרטית פירושו היה כמעט תמיד לכונן סוג מקורי של "שפת אזופוס" שבאמצעותה הוברחו התכנים שנאסרו על ידי הצנזורה ושאותם ביקש ההמון לשמוע. טיב הצפנים הללו, שהיוו אליבי של היוצרים כלפי השלטונות, אך הקהל מעולם לא כשל בפענוח כוונתם, היה תלוי גם ברגע ההיסטורי. רמזים בתקופת "ההפשרה" אחרי שנת 1956 נוסחו אחרת מאלו שבתקופת "סולידריות". אפשר אפילו לקבוע סולם של הצפנת המסר החתרני על פני רצף: החל מסרטיהם של מונק ( Munk) אדם על פסי הרכבת וּויידה (Wajda) הדור, שהיו עדיין סוציאליסטיים אך בכל זאת הורגש בהם משב של האקלים החדש, ועד ליצירות מתחילת שנות ה-80' המקעקעות כמעט באופן ישיר את היסודות הפוליטיים של פולין העממית, כגון איש הברזל או החקירה של רישרד בוגאיסקי (Ryszard Bugajski).

הפוליטיזציה של הקולנוע הזה משתקפת בהתאמה ששררה בין קצב המשברים ההיסטוריים לבין החלוקה הגנרית של האמנים; במקום המונח "האסכולה הקולנועית הפולנית" אפשר לומר "הקולנוע של אוקטובר הפולני" והדברים ברורים לכול. בהמשך בא "הקולנוע של היציבות המעטה" של שנות השישים, ואילו אחרי מאורעות מרץ 1968 – "הקולנוע טורד הנפש" שהפך בהמשך ל"קולנוע של "סולידריות" ול"קולנוע של המשטר הצבאי". כל ההגדרות האלו מצביעות על ההתאמה שבין פואטיקה מסוימת של תקשורת עם הצופה ובין שלב נתון בהיסטוריה הפוליטית של פולין העממית, שלוֹ היא שימשה תגובה אמנותית. אין זה מקרה ששפה פוליטית זו של התיאור לא הופרה עד כה, כי היא אמנם עונה על ההיגיון ההתפתחותי של הקולנוע הפולני, וויתור עליה היה בבחינת מעשה מלאכותי, בדיוני, המטשטש את תמונת האירועים.

הגורם השני שאפיין את הקולנוע הפולני היה המעמד החזק להפליא של קולנוע שאפתני, אמנותי, המחפש בשפת הקולנוע צורות ביטוי חדשות שיאפשרו לגעת בבעיות הקיומיות והפילוסופיות החשובות ביותר במידה דומה לזו שמוצאים בספרות. עמדה זו ייצגו לא רק אלה מן הקולנוענים, כמו וויצ'ך יז'י האס (Wojciech Jerzy Has) ו גז'גוז' קרוליקיביץ' (Grzegorz Królikiewicz), שהפגינו את אדישותם (desinteressement) לקהל הנמענים הרחב, כנדרש על פי המודלים האריסטוטליים הטובים, ועסקו באמנות הקולנועית לשם עצמה, אלא גם אלו שהתייחסו לקולנוע כאל כלי של תקשורת חברתית. עבור אנדז'יי ויידה ומונק, קזימייז' קוץ (Kazimierz Kutz), רומן פולנסקי, טדאוש קונביצקי (Tadeusz Konwicki) או יז'י סקולימובסקי (Jerzy Skolimowski) נקודת ההתייחסות הייתה קולנוע ה"אוטור" האירופאי – הנאו-ריאליזם האיטלקי, "הגל החדש" הצרפתי או "הצעירים הזועמים" האנגלים, ולא הקולנוע ההוליוודי הפופולארי. אופייני שאפילו סרטים במשקל קל יותר, קומדיות תקופתיות, סרטים בלשיים וכדומה הוערכו על בסיס קריטריונים הלקוחים מהקולנוע האמנותי. כך היה למשל עם יצירתו המעניינת של סטניסלאב בראיה (Stanisław Bareja), שיצר בשנות השבעים סדרת קומדיות שהפכו לסרטי פולחן ועודן פופולריות מאוד היום, ושהותקפו בחריפות בשל הטעם הקונבנציונלי הזעיר בורגני שלהן ונטען שיוצרן הוא חסר כישרון, הגם שהוא התמודד בקטגוריה בידורית השונה מזו של קשישטוף קישלובסקי או קשישטוף זנוסי, למשל.

כמובן, עשו בפולין גם סרטים בידוריים לא פוליטיים, היה גם קולנוע תקין פוליטית... אך הוא התפוגג, לא עורר רגשות וירד לתהום הנשייה. יוצרים המצייתים לסיסמאות התעמולה, הגם שהיו רבים, ניצבו בכל זאת בשוליו של חוג היוצרים, ולא היו בעלי אישיות חזקה או כישרון גדול. אכן, ראויות לציון במידת מה יצירתו של סילבסטר חנצינסקי (Sylwester Chęciński), מחבר קומדיות פופולאריות מאוד שהיו גם בטוחות מבחינה פוליטית, ופעילותם של יוצרי סדרות טלוויזיוניות – יאן לומניצקי (Jan Łomnicki ) או יז'י גרוזה (Jerzy Gruza). הקולנוען הראשון שמתוך עיקרון רצה להסריט בידור טוב, "נקי", בסגנון המערבי, ואף היה לו הניצוץ האלוהי הדרוש לכך היה יוליוש מאחולסקי (Juliusz Machulski), שהופיע בראשית שנות ה-80'. אך גם מקומדיות הקלילות שלו ניסו לחלץ דיאלוג מסוגנן ומעודן עם קונבנציות של מערבונים (וובנק) או רמיזות פוליטיות (השליחות הסקסית). את הקולנוע הפולני הובילו אמנים, אלו שהיו בעלי מעורבות פוליטית.

1989

 

המצב השתנה מקצה לקצה אחרי משבר שנת 1989.

שינוי השיטה הפוליטית לדמוקרטיה גרם לכך שהקולנוע איבד את מעמדו כפורום ציבורי, המתפקד באופן בלתי רשמי כמקום שבו מתרחשים חילופי רעיונות חופשיים. הפוליטיקה עברה ממועדוני הסרט ומהסינמטקים לפרלמנט. האמנים, בדומה לכמרים, הפסיקו להיות "דוברי העם" ולכן איבדו את תחושת הייחוד של מעמדם ושל שליחותם הציבורית. רבים מהם עברו בפועל לפוליטיקה, נבחרו לסֵיים. לשינוי זה היו תוצאות מרחיקות לכת לא רק במימד האישי של האמנים אלא גם בתחום שפת הקולנוע. אותו "צופן פוליטי" שבאמצעותו הוברחו מסרים לקהל שבא ליהנות מה "פרי האסור", איבד את משמעותו. משנת 1989 מותר היה לומר בסרטים את הכול בצורה גלויה, בלי ברמזים, אך לשם כך כבר לא היה צורך ללכת לקולנוע – מספיק היה לפתוח טלוויזיה בערוץ ישיבות הסיים. המצב החדש השפיע גם על הרגשתם של "האמנים לשם אמנות", שחשו שהם מתפוגגת ההצדקה לעמדתם הנשגבת – אסקפיזם בימי הצנזורה הוא דבר אחר מאשר בימי חופש המילה והתמונה.

בהמשך, שינוי השיטה הכלכלית לקפיטליסטית גרם להופעה של הגמון החדש: צרכן תרבות ההמונים. הקולנוענים, המונעים מפחד שהקהל יפנה להם גב, שהרגישו בעורפם תחרות חזקה של סרטים הוליוודיים שהטביעו את הקולנוע הפולני בגל עצום, התחילו לחפש בקדחתנות את הנוסחה שתחליף את ערוץ התקשורת הפוליטי הקודם עם הקהל. ואילו עבור האמנים המעודנים פירושו של הקפיטליזם היה בעיה למצוא מקורות מימון לניסויים השאפתניים שלהם. האווירה שבה "הקהל הרחב תמיד צודק" הגבילה אפשרויות של העמדה המתנשאת הזאת, מה גם שהאמצעים לעשיית סרטים המשיכו להגיע בעיקר מתקציב המדינה ולא מקופת נותני חסות אקסצנטריים שיכולים להרשות לעצמם לממן את גחמותיהם. כל זה הביא למגמה חמורה מאוד של אבדן דרך, הן בקרב הקולנוענים הפוליטיים והן בקרב האמנותיים. נוצרו אז הרבה יצירות שהיו תערובת של שאיפות אמנותיות ומסחריות יחדיו ושהיו למעשה פשרה בין ציפיות הקהל המשוערות לבין החיפושים היצירתיים העצמיים. "קולנוע 'אוטור' פופולארי" שכזה, המבוסס על סתירה פנימית ולכן חסֵר כנות ומלא רעיונות מלאכותיים מאולצים, שיקף גם את המצב הארגוני והפיננסי שבו הייתה נתונה תעשיית הקולנוע הפולנית – מנגנון הייצור ואופי המימון היו מותאמים לקולנוע "אוטור", ואילו הציפיות המשוערות של הקהל היו "פופוליסטיות", "המוניות".

במצב החדש הזה, בראשית שנות ה-90', הגדילו לעשות החדשים: מצד אחד ולדיסלאב פאסיקובסקי (Władysław Pasikowski) יוצר הכלבים והכלבים 2, שהיו להצלחה המסחרית הגדולה ביותר של אותן השנים – במאי שבאופן מודע החליט לחקות את סרטי הפעולה האמריקאיים ולהלבישם בתפאורה הפולנית, שבחר את הכוכב הגדול ביותר של שנות ה-90', כלומר את בוגוסלאב לינדה (Bogusław Linda), לשחק את גיבור סרטיו, דמות של מאצ'ו אכזרי וחסר מצפון. מצד שני יאן יאקוב קולסקי (Jan Jakub Kolski), שבנה בעקביות בסרטיו נוף כפרי המשולב עם אווירה פנטסטית-מאגית, שלמרות העידון האמנותי הבא לידי ביטוי בנרטיב מושהה בצורה מיוחדת במינה, זכה להצלחה בלתי מבוטלת, בעיקר בסרט הדגל שלו יאנצ'ו יורד הים (שהוצג בקאן מחוץ לתחרות).

הצלחתם של שני האמנים הללו הפכה במחצית שנות התשעים לתמרור דרך עבור קולנוענים רבים שחיפשו את מקומם במצב החדש. את פאסיקובסקי חיקו יוצרים כמו יארוסלב ז'מויידה (Jarosław Żamojda) ואולף לובשנקו (Olaf Lubaszenko), שרצו להגיע לקהל הצעיר המוקסם מתופעות שאותן הכיר עד כה רק בסרטים האמריקאיים: פשע מאורגן, חיי היומיום של גנגסטרים, חיי המותרות של אליטות נובורישיות פיננסיות וחברתיות וכדומה. ואילו יצירתו של קולסקי החלה אופנה של קולנוע "בסגנון הצ'כי", המציג בהומור ובאירוניה טוֹבת-לב את חייהם של "אנשים פשוטים" אי שם בעיירות, שבהן הזמן זורם בצורה אחרת. אופנה זו כבר חלפה. "האנשים הרגילים" מוצגים כבר ללא כחל וסרק, כמו למשל בהיי, טרסקה של רוברט גלינסקי (Robert Gliński), אדי של פיוטר טשסקלסקי (Piotr Trzaskalski) או ז'ורק של רישרד בריל (Ryszard Bryl). קולסקי עצמו ניסה את כוחו גם מחוץ לסגנון האופייני לו והסריט כתבים של האנה קראל (רחוק מהחלון) ושל ויטולד גומברוביץ' (Witold Gombrowicz) (פורנוגרפיה). הסרט האחרון של קולסקי, יסמינום, שדרך אגב זכה להצלחה רבה בקרב הקהל, חוזר בכל זאת לתבנית הישנה, על גבול פרודיה עצמית.

בין בני גילו של קולסקי שלמרות פיתויי הפופוליזם היו ונשארו עוד מראשית פעילותם נאמנים לבחירותיהם האמנותיות יש לציין גם את מאריוש טרלינסקי (Mariusz Treliński) ודורוטה קנדזייז'בסקה (Dorota Kędzierzawska). סרטיהם הם בעלי ניחוח מיוחד, מדויקים וייחודיים, וכמעט תמיד מצאו חן בעיני המבקרים אם כי פחות דיברו לקהל הרחב.

המהפך

 

בשלהי שנות ה-90 הקולנוע הפולני עבר מהפך.

שתי הפקות גדולות המבוססות על הקלאסיקה של הספרות הפולנית, באש ובחרב (1999) של יז'י הופמן (Jerzy Hoffman) על פי ספרו של הנריק סינקייביץ, ופאן טדאוש (1999) של אנדז'יי ויידה על פי האפוס הלאומי של אדם מיצקייביץ', גרפו במשך שנה ממכירת כרטיסים הכנסות שעלו על סך הכנסותיהם של כל הסרטים האמריקאיים שעלו באותו זמן על האקרנים. לראשונה מאז שנת 1989 הוכיח הקולנוע הפולני שיש לו קהל משלו. הצלחה זו של יוצרים בני הדור המבוגר עודדה גם אחרים, ותוך זמן קצר הופיעו הפקות רבות נוספות שנהנו מתקציבי ענק (למשל קוו ואדיס של יז'י קוולרוביץ' [Jerzy Kawalerowicz] – כ-22 מיליון דולרים) וממסעי פרסום בקנה מידה שעד כה לא נראו כדוגמתם בפולין. מרביתם הניבו רווחים. באותו זמן הופיעו גם יצירות כמו החוב (1999) של קשישטוף קראוזה (Krzysztof Krauze) והיי, טרסקה (2000) של רוברט גלינסקי, שהתחילו לשקם את הדיאלוג בין הקהל לבין אנשי הקולנוע שנקטע בראשית שנות התשעים; בשני סרטים אלו דיברו הבמאים בקונבנציה של הדיבור האישי; הקהל הרגיש שהוא לא רק "קבוצת מיקוד" אלא גם שותף לשיחה על בעיות שנוגעות לכל מי שחי "פה". במסגרת נקודת המבט שלהם על סכנות הפשע והעוני בשיכונים בעיר הגדולה קיבלו הבמאים על עצמם את הפרספקטיבה של דעת הקהל, זו שבעיניה הגנגסטר הדורש דמי חסות איננו ה"איש הרע" הגברי והפוטוגני אלא סכנה אמיתית, וחבורות הילדים "של אף אחד" המסתובבות בשכונות הגדולות אינן תופעה תיאורטית ממחקרים סוציולוגיים אלא מציאות יומיומית כאובה. סרטו האחרון של קשישטוף קראוזה, ככר זבביציילה, שזכה בפסטיבל גדיניה בשנת 2006, מהווה המשך לצורת הדיאלוג הזו, שבה פונים אל הצופה כאל שותף ולא כאל צרכן של סנסציות: בתיאור הפסיכולוגי העמוק של העימות התוך-משפחתי, שהוא הנושא המרכזי של הסיפור, אין חלוקה עיתונאית פשוטה לאשמים ולקורבנות. הטרגדיה בסיומו של הסרט מסתברת להיות תוצאה של מצב "נורמאלי" של בית "ממוצע", דבר שהוא בבחינת איתות מטעם היוצר שהבעיה נוגעת לכולנו, כולל היוצרים.

בשלהי העשור של שנות ה-90' מגיחה קבוצה חזקה של צעירים שקיבלו את החינוך הקולנועי שלהם כבר במציאות החדשה. חלקם, כמו מאלגוז'טה שומובסקה (Małgorzata Szumowska), לוקאש בארצ'יק (Lukasz Barczyk), איבונה סיקיז'ינסקה (Iwona Siekierzyńska), ארתור אורבנסקי (Artur Urbański), מרק לחקי (Marek Lechki) ודריוש גאייבסקי (Dariusz Gajewski), קיבלו הזדמנות להציג את סרטי הביכורים שלהם בטלוויזיה הציבורית (TVP S.A.) במסגרת מה שכונה: פרויקט "דור ה-2000". השם מטעה במקצת, משום שפריסת הגילים של אמנים צעירים אלו הוא גדולה למדי, אבל מבהיר היטב את כוונותיו של המפיק: לגלות פנים חדשות שרגישותם האמנותית וידע עולם שלהם התעצבו במרוצת שנות ה-90'. אחרים, כמו פיוטר טשסקלסקי , אנדז'יי יקימובסקי (Andrzej Jakimowski) או פשמיסלאב וויצ'שק (Przemysław Wojcieszek), התבלטו בכוחות עצמם, מצאו מפיקים פרטיים לפרויקטים שלהם או התחילו את דרכם מעמדה של "קולנוע שוליים" חצי-מקצועי.

הסרטים שלהם שונים מאוד אלו מאלו. זה ברור. אך המשותף להם הוא הצורך בתקשורת. הם רוצים להעביר לצופה (לפעמים בצעקה, לפעמים בגמגום ולפעמים בפרוזה רגילה) את המציאות שלהם, או את הספק, כלומר, במילה גבוהה, את האמת שלהם. ולפני שזה יקרה הם מראים לצופה כיצד אמת זו התהוותה, מניין צצה, מאיזו פרספקטיבה בכלל אפשר להבחין בה. כך אני מבין את אני מביט בך, מרישיה ואת התמורות של לוקאש בארצ'יק, את אדי של פיוטר טשסקלסקי, את יותר חזק מפצצות של פשמיסלאב וויצ'שק ואת העיר שלי של מרק לחקי. הראשון שבהם אומר לי: "אני אגיד ממה אני פוחד", השני – "אני אגיד במה אני מאמין", השלישי: "אני אגיד מה קורה כאן" וכך הלאה. אין כאן הרצינות המעושה שרואים כה הרבה אצל היוצרים הצעירים, אין פוזה, אין התחזות חוצפנית או חשבון מסחרי פשוט. אלו סרטים שהם יותר אמירה אישית צנועה, ניסיון להגדיר את מקומם, לפעמים מעמד טיפולי, רישום של היומיום או קידוש של הרגשות האינטימיים. למרות הפרספקטיבה הפרטית הכה-מודגשת שבו, לא הייתי מכנה את הקולנוע הזה אקזוטי או אגוצנטרי. הטון האישי הוא יותר תגובה לרעש האידיאולוגי של עולם המדיה הפושה בכל מקום, וגם לעָבר חדור הפוליטיזציה של הקולנוע הפולני.

באופן פרדוכסלי, הודות לצמצום זה של שדה הראייה לפרספקטיבה האישית הפרטית, אפשר למצוא את המציאות הסובבת בסרטיו של הדור הצעיר במידה רבה הרבה יותר מאשר אצל העמיתים הבוגרים. ביותר חזק מפצצות פורש פשמיסלאב וויצ'שק תמונה סאטירית חריפה של שעמום בעיירה שמתעוררת לחיים בעקבות ההסתחררות הקפיטליסטית מ"הכסף החדש", ומספר שנים מאוחר יותר זוכה סרטו זה להשלמה מבריקה בהחתונה של וויצ'ך סמז'ובסקי (Wojciech Smarzowski). יצירה זו מציגה כפר פולני בן זמננו בעוקצנות חסרת פשרות שהיא על סף השמצה אנרכיסטית. התמודדותם עם בעיות החיים של זוג סטודנטים רגילים מתוארת בנמרצות ובהומור בידי איבונה סיקיז'ינסקה. בטרפיטיק-נובלה שיר לשמחה, שזכה לאהדת הביקורת, נוגעים שלושה במאים מתחילים, אנה קאזיאק-דויד (Anna Kazejak-Dawid), יאן קומסה (Jan Komasa) ומאצ'יי מיגאס (Maciej Migas), בחוויה מכוננת של דור אנשים בני גילם: הגל הענק של הגירה למטרות פרנסה של הפולנים הצעירים, המיואשים מאבטלה וממאבק ההישרדות חסר הרחמים בשלהי שנות התשעים בפולין. ואילו דריוש גאיבסקי, זוכה פסטיבל בגדיניה בשנת 2003 על ורשה שלו, הוסיף דבר לו חיכו כולם: מטפורה חזותית של התקופה. אין זו, כפי שביקשה נטליה קורינצקה (Natalia Koryncka) לטעון באמוק, בניין הבורסה לניירות ערך, ולא שיכון ענק, קואופרטיב הרוס או תחנת המשטרה, אם להזכיר אפשרויות אחרות. אינני מכיר מקום שהיה מתאר טוב יותר את תקופתנו מאשר בירת המדינה, שבה משרדי הוועד המרכזי של המפלגה הקומוניסטית הפכו למרכז מסחרי, שבה משרד החינוך ממוקם במה שהיה בעבר משכן הגסטאפו. יוצרי ורשה ניסו לתפוס את טרוף המערכות הבסיסי של המציאות שבה חיים היום הפולנים, את ההתקף הקבוע של שכחה המונית ואת ההתחפשות הכללית, שהוא פונקציה של מנוסה חרדתית מהזהות העצמית, הכואבת, הענייה, הטראומטית מדי מכדי שיהיה אפשר לשאת אותה, לעבור אותה ולהחלים ממנה. לראשונה מזה זמן רב ורשה לא מעמידה פנים, איננה תפאורה לסרט על עשירים, על נערי שכונות או על אזרחי אירופה, אלא ממש ורשה, מקום המדבר בעד עצמו. וזהו ניצחונו האמיתי של הקולנוע על המציאות.

בשנת 2007 עולים על האקרנים הסרטים הראשונים שנוצרו בתנאים הכלכליים והארגוניים החדשים של תעשיית הקולנוע הפולנית. בשנת 2005 התקבלה תקנה חדשה בעניין הסינמטוגרפיה, שמכוחה הוקם המוסד הפולני של אמנות הקולנוע, מוסד שמשימתו העיקרית היא השתתפות במימון היצירה הקולנועית המקומית מקרן מיוחדת הנתמכת בכספים של גופים מסחריים, מפיצים ובעלי בתי קולנוע. רפורמה זו במימון תעשיית הקולנוע, שעוצבה על פי הדגם הצרפתי, הביאה לעלייה ניכרת בהכנסות – תקציב הקולנוע הפולני גדל פי כמה והוא מגיע כעת לכ-100 מיליון זלוטי (40 מיליון דולרים).

קולנוע – הצעצוע היקר של החלומות בהקיץ – זקוק לכסף. זה ידוע. מצד שני, הנוחות הפיננסית ותחושת היציבות עלולות לעודד עצלנות ולפגוע ברוח התחרות.

סרטים כמו יצירתו האחרונה של אנדז'יי יקימובסקי, תרגילים, מאפשרים להאמין שהשאיפות האמנותיות והרגישות הנפשית בקולנוע הפולני לא יתדרדרו לתנומת אחר הצהריים נרפית.

 


מתאוש ורנר

Mateusz Werner NOWE KINO POLSKIE

 

 

 

 
 

.