<
Menu
קזישטוף קישלובסקי גרסת הדפסה
קולנוע פולני

אווה נָווֹי ויאן סטרקובסקי

במאי סרטים דוקומנטריים ועלילתיים, תסריטאי. נולד ב-1941 בוורשה, נפטר שם ב-1996. ב-1962 קז'ישטוף קישלובסקי סיים את המכללה לטכניקות תיאטרון ועבר לעבוד ב"תיאטרון העכשווי" בוורשה, בתור מלביש של סלבריטאים, כגון תדיאוש לומניצקי, אלכסנדר ברדיני וזביגנייב זפשייביץ. הוא בוגר בית-הספר הממלכתי הגבוה לקולנוע, טלוויזיה ותיאטרון בלודז' מ-1968 וקיבל שם תואר בבימוי ב-1970. בלודז' למד קישלובסקי אצל קז'ימייז' קארבש ויז'י בוסאק ויצר בהדרכתם את סרטי הסטודנטים הדוקומנטריים הראשונים שלו ("המשרד", "מהעיר לודז'"). את הסרט הקצר הראשון שלו ("טראם"), הוא הכין בפיקוחה של וונדה יעקובובסקה. הסרט המקצועי הראשון שלו היה סרט תיעודי לטלוויזיה בשם "התמונה". לאחר שסיים את בית-הספר לקולנוע, הוא סופח לאולפן לקולנוע דוקומנטרי בוורשה עד 1983 והכין עבורם סרטים דוקומנטריים, בבלעדיות כמעט מלאה. אולם, במהלך השנים הללו, הוא בהחלט הפחית את יצירת סרטי התעודה לטובת סרטים עלילתיים. ב-1973 יצא סרטו העלילתי הראשון, שהוכן עבור הטלוויזיה, "מעבר תת-קרקעי". ב-1974 הוא התקבל כחבר באולפני TOR, בראשותו של סטאניסלב רוז'וויץ' ואחריו קז'ישטוף זנוסי.

ב-1985 קישלובסקי החל לכתוב תסריטים בשיתוף עם עורך הדין הוורשאי הידוע קז'ישטוף פייסייביץ'. הפרויקט המשותף הראשון שלהם היה הסרט "ללא סוף", שסימן את תחילתו של שיתוף-פעולה ארוך ביניהם בכל הסרטים שקישלובסקי ביים לאחר-מכן. "סרט קצר על רצח" ו"סרט קצר על אהבה" (1988), 2 סרטים מסדרת "עשרת הדברות", הביאו לפריצתו של קישלובסקי להכרה הבינלאומית. ב-1991 ("חייה הכפולים של ורוניק"), קישלובסקי החל ליצור סרטים בהפקה משותפת פולנית-צרפתית, והחל מ-1993 כל סרטיו נוצרו במשותף עם המפיק הצרפתי הידוע מרין קרמיץ. לאחר שסיים את טרילוגיית "שלושת הצבעים" (1993-94), קישלובסקי הכריז שהוא נוטש את תעשיית הקולנוע. במהלך חודשי חייו האחרונים, הוא עבד עם פייסייביץ' על תסריט לטריפטיכון שנבנה מהעבודות: "גן-עדן", "תופת" ו"גיהינום".

בין 1978 ו-1981, קז'ישטוף קישלובסקי שימש כסגן יו"ר איגוד יוצרי הסרטים הפולני. הוא גם לימד בבתי-ספר לקולנוע במערב ברלין, הלסינקי, לודז', קאטוביץ ובשווייץ. קז'ישטוף קישלובסקי זכה בחייו בפרסים רבים על עבודתו כיוצר סרטים דוקומנטריים ועלילתיים, ביניהם הפרס הראשון בפסטיבל הסרטים הבינלאומי במנהיים עבור "פרסונל" (1975), מדליית זהב בפסטיבל הסרטים הבינלאומי במוסקבה עבור "צלם חובב", אריה הזהב בפסטיבל הקולנוע הבינלאומי בוונציה על "שלושת הצבעים: כחול" ודב הכסף בפסטיבל הסרטים הבינלאומי בברלין עבור "שלושת הצבעים: לבן". ב-1976 הוא זכה בפרס "השמרים" של השבועון "פוליטיקה", וב-1985 קישלובסקי קיבל פרס על מפעל-חיים בקיץ הקולנוע ה-15 בלאגוב (פולין), ב-1990 הוענקה לבמאי חברות-כבוד במכון הסרטים הבריטי, עבור "תרומתו יוצאת הדופן לתרבות הקולנוע", וב-1993 קיבל את אות הכבוד לספרות ולאמנות משר התרבות הצרפתי.

ב-1994 קישלובסקי זכה בפרס ק. י. סונינג הדני על תרומתו להתפתחות אמנות הקולנוע והאמנות האירופית ובאותה שנה היה מועמד לאוסקר עבור הבימוי של "שלושת הצבעים: אדום". ב-1995 הוא התקבל כחבר באקדמיה האמריקאית לקולנוע. קישלובסקי קיבל את פרס המדיה האירופית (גירונה) ב-1996 וזכה בפרס הפליקס מאקדמיית הסרטים האירופית. המחלקה לרדיו ולטלוויזיה באוניברסיטת שלזיה בקאטוביץ נקראה על שמו בשנת 2000. "שמו מוכר כיום בכל אירופה התרבותית (...). סרטיו זכו בפרסים בפסטיבלים הגדולים ביותר – מקאן ועד ונציה, ברלין, שיקגו (...) משטרסבורג ועד ניו יורק, הונג-קונג, ירושלים" – כתב סטאניסלב זאווישלנסקי ("קישלובסקי, ללא סוף", ורשה 1994), שנתיים לפני מותו של קז'ישטוף קישלובסקי, "במאי שסרטיו נצפו וזכו להערכה של עשרות מיליוני צופים בכל רחבי העולם". "קז'ישטוף קישלובסקי היה יוצא דופן בקולנוע הפולני, לא רק בקולנוע העלילתי אלא גם בקולנוע הדוקומנטרי, אחד מפורצי הדרך. הוא לא חשש לשאול שאלות קשות ואף את השאלות הכי בסיסיות ואוניברסליות". זאווישלנסקי מאמין שהנושא העיקרי שעניין את קישלובסקי מתחילת הקריירה שלו כיוצר-סרטים, היה האדם: "אדם מול חברה, מול שלטון, מול המערכת, מול הסביבה שלו, מול משפחתו ומול עצמו. אדם שמסתבך בניגודים, תלותיות וסכסוכים. אדם שחייב לבצע בחירות באופן קבוע בעולם הערכים ולשאת באחריות לבחירות הללו. אדם שהפוליטיקה נכנסת לתוך חייו ואדם שמחוץ לפוליטיקה. אדם שעומד מול השאיפות הנצחיות לחופש, שוויון וצדק ומחפש אהבה, אושר והבנה...". ולבסוף, אדם ששואל את עצמו ואת האחרים, כפי שעושה הבמאי בעצמו, שאלה אחת בסיסית: "כיצד עליי לחיות?" שאלה זו עוברת כחוט השני בכל יצירה של קישלובסקי, דוקומנטרית ועלילתית, למרות שבמבט ראשון נדמה, לכאורה, כי פעורה תהום בין סרטי התעודה לבין סדרת שלושת הצבעים או אפילו הסרטים העלילתיים מאמצע התקופה של יצירתו (כגון: "פרסונל", "צלם חובב", "הצלקת"), שנמנו על הז'אנר של אי-שקט מוסרי.

קז'ישטוף קישלובסקי שידוע לכל כבמאי של סרטים עלילתיים, היה שנים רבות בעיקר יוצר של סרטים דוקומנטריים. נראה כי נשאר יוצר סרטים תיעודיים גם כאשר החל לביים סרטים עלילתיים, והוא התמיד בתפיסה זו במהלך ההפקה של "ללא סוף". קשה להסכים עם מיקולאי יזדון, המחבר של מונוגרפיה שהוקדשה לקולנוע התיעודי של קישלובסקי ("הסרטים הדוקומנטריים של קישלובסקי", פוזנן 2002), שטוען כי אספקט זה ביצירתו של הבמאי לא זכה מעולם להערכה הראויה. קשה ליוצר סרטים דוקומנטריים להתחרות עם במאי של סרטים עלילתיים, כמובן, אך בין יוצרי הסרטים התיעודיים, קישלובסקי נחשב באמת כנושא הדגל, במיוחד בפולין. "ההצלחה האמנותית והקופתית של "עשרת הדברות", "חייה הכפולים של ורוניק" ו"שלושת הצבעים", האפילו על הישגיו של קישלובסקי כיוצר סרטים דוקומנטריים. מי שזוכר את "טראם", סרט הסטודנטים הראשון שלו, עשוי אף להתעקש שהבמאי היה מיועד ליצור סרטים עלילתיים מההתחלה. בפועל, הסרט הקצר האילם הזה, שמספר סיפור על פגישה שהשתבשה בין נער ונערה, מכיל כל כך הרבה ממה שיעניין את הבמאי בסופו של דבר, מציאות, החיים ומקריות. אותם נושאים איפיינו את עבודתו כיוצר של סרטים תיעודיים..." כתב בוגוסלאב ז'מודז'ינסקי בקטלוג שליווה את הרטרוספקטיבה של סרטי קישלובסקי שהוצגה במהלך הפסטיבל הבינלאומי ה-33 לסרטים קצרים בקראקוב ב-1996. באותו פרסום, מארק הנדריקובסקי כתב: "סרטים דוקומנטריים היו האהבה הראשונה של קז'ישטוף קישלובסקי . כיום, כשהצלחותיו ברחבי העולם כבמאי של סרטים עלילתיים האפילו על סרטיו הדוקומנטריים, אנחנו קצת שוכחים עד כמה שנים ראשונות אלו של עשיית סרטים תיעודיים היו בעלות משמעות רבה בעיצוב הזהות האמנותית של קישלובסקי ועד כמה סרטיו העלילתיים חבים לנסיונו כיוצר סרטים דוקומנטריים". מיקולאי יזדון הולך רחוק יותר בניתוח שלו, כשהוא מאבחן כי השלבים האחרונים ביצירתו של קישלובסקי נצבעו על ידי נסיונו בעשיית סרטים דוקומנטריים, למרות שעלולים לחשוב שבנקודת זמן זו, הדרך הדוקומנטרית של בחינת המציאות נעדרת לחלוטין מעבודתו. עם זאת, השנים 1966-80 היו עבור קישלובסקי בעיקר שנים של עשיית סרטים דוקומנטריים. באותן 12 שנים, הוא יצר יותר מתריסר סרטים תיעודיים שאיפיינו גיבורים קולקטיביים ("המשרד", "בית החרושת", "מהעיר לודז'", "בית-חולים", "פועלים 1971 – לא עלינו בלעדינו") ודמויות אינדיווידואליות ("הבנאי", "קורות חיים", "זווית הראייה של שוער הלילה", "אהבה ראשונה" ו"שבע נשים בגילאים שונים"). כמה מעבודות אלו הציבו לבחינה מחודשת תזות ונקודות ראות תעמולתיות שהופצו בפולין הקומוניסטית. אלו כללו את "הייתי חייל", שמציג את מלחמת העולם השנייה כפי שחוו אותה חיילים שהתעוורו, או "פועלים 1971" – המתאר את אלו שהחלו להשמיע את קולם, לאחר שביתות הפועלים בדצמבר 1970. אך רוב הסרטים מתייחסים למצב החברתי, הכלכלי והפוליטי בפולין הקומוניסטית. לקבוצה זו ניתן לשייך את סרט ההדרכה "קורות חיים", שהוכן ככלי הדרכה לפעילי המפלגה הקומוניסטית, והסיפור הדרמטי של המנהל לשעבר של מפעל "רניפר" שנקרא "אינני יודע". הקבוצה האחרונה של סרטים, מהווה אף היא מטפורה על שלטון טוטליטרי וכוללת את "זווית הראייה של שוער הלילה", וכן את "ראשים מדברים", סרט גבולי ששייך גם לעוד קבוצה של סרטים דוקומנטריים של קישלובסקי, קבוצה שמאופיינת על ידי אספקט קיומי חזק וכוללת את "שבע נשים בגילאים שונים" ובמידה מסוימת, גם את הסרט "אהבה ראשונה". קישלובסקי החל ליצור סרטים עלילתיים לצד סרטיו הדוקומנטריים, בסביבות תחילת עבודתו לטלוויזיה, עם הסרט "מעבר תת-קרקעי".

סרטיו העלילתיים מאותה תקופה היו כמעט דוקומנטריים בעצמם, ובסביבות תקופה זו, הפרויקטים התיעודיים שלו החלו לכלול צורות של תיעוד בימתי ("קורות חיים") או סרטים דוקומנטריים שהיו גם סרטים עלילתיים, עד כדי כך שבסרט "זווית הראייה של שוער הלילה" הגיבור למעשה שיחק את ... עצמו. בראיון לסטניסלב זאווישלינסקי, קישלובסקי אמר: "כולם רוצים לשנות את העולם כשהם מנסים לעשות משהו. אני לא חושב שהאמנתי אי-פעם שניתן לשנות את העולם במלוא מובן המילה. אבל כן חשבתי שאפשר לתאר את העולם." מיקולאי יזדון מציין כי נקודת ראות זו תואמת את ההיפותזה שהוצגה על ידי יוליאן קורנהאוזר ואדם זגייבסקי בספרם הידוע מ-1974 "העולם שאיננו מיוצג". כפי שמחברי הספר המליצו לסופרים לעשות, קישלובסקי הראה את המציאות דרך הפריזמה של מיקרו-עולמות, מקומות שהיו לכאורה נורמליים, שאנחנו פוגשים בחיי היומיום. למשל, משרד רווחה ("המשרד"), מפעל לטרקטורים ("בית החרושת"), בית-לוויות ("פזמון חוזר"), בית-חולים ("בית-חולים") ותחנת רכבת ("תחנת הרכבת"). קישלובסקי האמין, כפי שכתב יזדון: "שבתיאור כזה, כמו בתמונה שמשתקפת בטיפת-מים, כלולה תמונה כללית יותר של המציאות הפולנית העכשווית."

בתהליך היצירה, הוא ניסה לחדור למנגנונים הנסתרים שמפעילים את המערכת. הוא הוכיח עקביות בחדירה זו, כשחיפש אחריהם בסרט הסטודנטים שלו "המשרד", כמו גם בסרטיו "בית החרושת", "לפני הראלי", "פועלים 1971" ו"זווית הראייה של שוער הלילה". זה ניכר גם בסרטים שלו שתיארו סיפורים של אנשים פרטיים. "אהבה ראשונה" הוא דוגמה אחת לסרט כזה, שמספר על אהבה בין שני אנשים מאוד צעירים, אך בו-זמנית חוקר את פולין דאז, איתה הגיבורים היו צריכים להתמודד.

גישה יצירתית זו איפיינה קבוצה של יוצרי סרטים תיעודיים, שניתן היה להבחין בהם בפסטיבל לסרטים קצרים וסרטים דוקומנטריים בקראקוב ב-1971. זו הייתה גישתו של קישלובסקי ושל מספר יוצרי סרטים אחרים, כולל וויצ'ק וישנייבסקי, תומאש זיגדלו ופאבל קג'יירסקי. כל האמנים הללו ניסו אם לא לשנות, לפחות להציג תמונה אמיתית של החיים בפולין הקומוניסטית. כפי שאמר קישלובסקי עצמו ("על עצמי", קראקוב 1997): " הצהרות רשמיות תיארו את העולם הקומוניסטי (...) כפי שהיה אמור להיראות, לא כפי שהוא נראה באמת."

פוליטיקה הוצגה גם בעבודותיהם של אותם יוצרי סרטים שהתבדלו בסרטיהם מאלו שכונו "אסכולת קראבש". זאת למרות העובדה שקישלובסקי ראה בקראבש את אחד המאסטרים שלו, והחשיב את סרטו "המוסיקאים" לאחד ההישגים יוצאי הדופן בעולם הקולנוע.

אולם, קישלובסקי לא היה עקבי בהתנגדותו ל"אסכולת קראבש". ניתן לראות זאת בסרטו "אהבה ראשונה" או באחד מסרטיו הדוקומנטריים המאוחרים, למשל בסרט "שבע נשים בגילאים שונים", שעליו כתב תדיאוש לובצקי ("קונטרפונקט" – מגזין התרבות של השבועון "טיגודניק פובשחני", 3/2000) שפיתח באופן יצירתי את הנוסחה של "אסכולת קראבש".

כשיצאו לאקרנים, סרטים אלו נחשבו כמעט כמניפסט של חוסר-אמון בשיטה הקומוניסטית. כמה מהם כונו "סרטי-תעמולה זולים" ("בית החרושת"), בעוד האחרים תויגו כדוגמטיים באופן מוגזם, בדרך בה הציגו את המראות או אופיינו על ידי הנוסחה הטלוויזיונית של "ראשים מדברים". ראוי להדגיש, בכל אופן, שקישלובסקי לא כל-כך רצה להילחם בבעלי הכוח, אלא "לעבוד על מנת לצמצם את המרחק בין העם לממשל, (...) במקום להגדיל את הפער," כפי שכתב תדיאוש סובולבסקי ("הקולנוע של קז'ישטוף קישלובסקי", בעריכת תדיאוש לובלסקי, קראקוב 1997).

הגיבורים שלו, גם בסרטיו הדוקומנטריים וגם באותם סרטים עלילתיים שלו שנמנו על הקולנוע של אי-שקט מוסרי, אינם נלחמים במערכת. להיפך, כמו מנהל בית החרושת בסרטו "הצלקת", או המנהל לשעבר של בית החרושת בסרטו הדוקומנטרי "אינני יודע", הגיבור של הסרט התיעודי "הבנאי", או הרופאים בסרט התיעודי "בית החולים", כולם בסה"כ רוצים לעשות עבודה טובה. שאיפה זו לעשות עבודה טובה, מתנגשת עם המערכת שאיננה אוהבת סוג כזה של עבודה. הגיבורים של קישלובסקי נכנסים לעימותים על הדברים הפשוטים ביותר ("בית החולים", "לפני הראלי") ואז או שהם מצליחים ליישם את השאיפות שלהם, או שהם מושמדים במהלך המרדף אחריהן ("קורות חיים", "אינני יודע"). השאיפה להתיישב ולחיות חיים שלווים באיזו פינה (בסרט העלילתי "שלווה" ובסרט התיעודי "אהבה ראשונה"), מוכחת כקשה להשגה באותה מידה. גיבוריו של קישלובסקי נאלצים לבחור צד ("פרסונל", "אינני יודע", צלם חובב") ולעשות בחירות פוליטיות ואישיות.

ראוי לציין שבמקרה של סרטיו הדוקומנטריים וסרטיו העלילתיים שנמנים על זרם האי-שקט המוסרי – הגיבורים הם דומים, הנושאים דומים ולסיום, התיאורים החודרניים של המציאות הפוליטית והחברתית בפולין הקומוניסטית – אף הם דומים. אנחנו גם יכולים להוסיף שקישלובסקי ציין בראיון עם ס. זאווישלינסקי, שבסרטים דוקומנטריים ועלילתיים כאחד, עמיתיו ניסו "להשקיף על העולם כפי שהוא משתקף בטיפת מים". כך, הסיפור שמובא ב"פרסונל", שהיה הראשון בסרטי הטלוויזיה העלילתיים של קישלובסקי, והתקבל בחום גם על ידי המבקרים וגם על ידי הצופים, הוא "סיפור של תיאטרון שתוכנן (...) במציאות, כדי לספר לצופים על פולין". קז'ישטוף קישלובסקי עשה רק עוד סרט דוקומנטרי אחד אחרי 1980 ("שבעת ימות השבוע"). ההתעלמות שלו מהצורה הדוקומנטרית נדרשה במידה מסוימת עקב הסיטואציה של האמנים בפולין הקומוניסטית, מכיוון שאמנים לא רק הוגבלו באפשרויות ההפקה שלהם אלא גם לא היו בטוחים אם המשטר ישתמש בסרטים שלהם או בקטעים מתוכם למטרות שונות מאלו שהתכוונו אליהן. ואכן, נטישתו זו את הסרטים הדוקומנטריים נגרמה אף היא עקב המגבלות שאיפיינו את הכנת הסרטים התיעודיים באופן כללי. בנקודה מסוימת, קישלובסקי הצהיר שהיה קשה להראות בסרט תיעודי אהבה, למשל, למרות שהוא עצמו ניסה לעשות זאת ("אהבה ראשונה"). הבמאי ציין גם את הסכנה שנשקפה לגיבורי הסרטים התיעודיים עקב חדירת המצלמה לחייהם.

למרות זאת, כל סרטיו, עד "ללא סוף" נותנים לנו את התחושה שאנו צופים בסרטים דוקומנטריים. הצורך שלו להתייחס למציאות קונקרטית, ידועה ואמינה, כפי שכתבה מלגוז'טה דיפונט על "פרסונל" (ב"קישלובסקי – ללא סוף"), הנוכחות של שחקנים לא-מקצועיים, מקומות אמיתיים וגיבורים שמשחקים את עצמם (כמו קז'ישטוף זנוסי ב"צלם חובב"), איפיינו כולם את השקפתו הדוקומנטרית של קישלובסקי וניכרו בסרטיו העלילתיים מאותה תקופה.

"למרות מאמציו להגיע לכישורים מושלמים ולהרחיב את אמצעי ההבעה האמנותית, אף אחד מסרטיו לא מתרחש 'בכל מקום', או במילים אחרות 'בשום מקום', בכל אחד מסרטיו יש עלילה שניתנת לזיהוי שמצביעה על מקום וזמן ספציפיים", כתבה דיפונט.

"כוחו של מקרה", בדומה ל"פרסונל" ול"צלם חובב", כמו גם ל"חייה הכפולים של ורוניק", היווה פריצת דרך. הסרט התרחש במציאות הפולנית בדיוק לפני השינויים הסוציו-פוליטיים ב-1980, ובו-זמנית, כפי שקבע אלן מסון ("פוזיטיב", 12/1988, ב-"קישלובסקי – ללא סוף"(, זה הזכיר מעשייה פילוסופית בנויה בצורה בהירה.

הבהירות המבנית הזו הוכיחה מאפיין חשוב ובלתי-רגיל של סרטיו של קישלובסקי. מירוסלב פז'יליפיאק ("רבעון הסרטים", 23/1998) כתב שקישלובסקי ביסס את הנרטיבים הדרמטיים בסרטיו הדוקומנטריים על התפתחות של מחשבה. כמו יוצרי סרטים דוקומנטריים אחרים, "הוא הבין את התיעוד כעומד בניגוד לסרט עלילתי, וזה לא היה יוצא דופן", כתב פז'יליפיאק. מה שהיה בלתי שגרתי הוא שבניגוד לאחרים, הוא לא ביסס את הנרטיבים שלו על ניגודים, כגון סיפור הנרטיב מול המציאות, בדיה מול אמת, אלא כניגוד בין הנרטיב למחשבה.

"סרטים דוקומנטריים נבדלים מסרטים עלילתיים בכך שהקומפוזיציה שלהם דיסקורסיבית, מבוססת על התפתחות של מחשבה, רעיון או מסר של המחבר", ציין פז'יליפיאק.

קישלובסקי עצמו דיבר על כך עם קז'ימייז' קראבש (ק. קראבש, "לא בדיה – מרשימותיו של יוצר סרטים", ורשה 1985), בנתנו כדוגמה את "זווית הראייה של שוער הלילה", שבו הדחף היה לספר את הסיפור של חוסר-סובלנות פנימית גדלה והולכת, ו"בית החולים". למרות שהאחרון נתפס כמטפורה מעולה של פולין הקומוניסטית, על המחסור שהיה בה, האבסורדים והאנשים שהתגברו על המגבלות המוזרות ביותר כדי להשיג משהו בתוך המצוקה, קישלובסקי התכוון לעשות סרט על אחווה אנושית, ורק אז הוא יצא לחפש אובייקט שידגים את התופעה הזו. ההשלכות של אימוץ גישה זו היו, כמסתבר, כבירות.

למרות שלהשקפת הבמאי סרטים תיעודיים הם מנוגדים לסרטים עלילתיים, ניתן לראות את השיטה הזו של בניית נרטיבים שתוארה לעיל, במיוחד בסרטיו העלילתיים האחרונים (עשרת הדברות, חייה הכפולים של ורוניק, שלושת הצבעים). אלו נבדלו מסרטיו התיעודיים ומסרטי העלילה המוקדמים שלו, בכך שלא היה בהם פרט תרבותי, פוליטי או חברתי מובהק. הזמן והמקום הם מונחים סמליים, גם אם לא קשה להגדיר אותם. אם כי, דווקא בסרטים אלו, בניגוד לטענת היוצר, נחשף במיטבו המבנה המבוסס על התפתחות המחשבה, הרבה יותר טוב מאשר בסרטיו הדוקומנטריים, בהם התוכן של החיים מציב התנגדות ולא נכנע בקלות בשלמותו לכוונת המחבר. בסרטיו האחרונים, קז'ישטוף קישלובסקי שחרר את עצמו ממגבלות חיצוניות וזכה ביכולת לעקוב אחרי הרעיונות – כמו מדען במעבדה.

"ללא סוף" היה כישלון אמנותי, גם לדעת יוצרו. יחד עם זאת, אין ספק שסרט זה השפיע על הבחירה של קישלובסקי לגבי הסרטים שיעשה בעתיד. זה היה הסרט הראשון שבו קישלובסקי שיתף פעולה עם עורך-הדין קז'ישטוף פיישייביץ' על תסריט. בספרו האוטוביוגרפי "על עצמי", קישלובסקי כינה את הסרט "פישוק", כשהוא חושב על הקישור הלא-מוצלח בין החוטים השונים שלו: המוסרי, המדווח והמטפיסי – כשהאחרון מיוצג על ידי דמות של רוח. בנתחו את הכישלון, הבמאי שינה באופן קיצוני לא כל-כך את מה שהוא חושב על העולם, כמו את האמצעים האמנותיים בהם בחר להשתמש.

"כל סרט", הוא כתב, "הוא במובן מסוים מלכודת. אתה רוצה לספר סיפור אמיתי, ספציפי, אך בד בבד סיפור שיהיה שונה במידה מסוימת. עכשיו אני שואף להימנע מהמלכודות הללו. אני מנסה לחלץ את עצמי מהן, ואני סבור שצריך להיות קו ברור אחד שצריך להוביל את הדברים. 'עשרת הדברות' היה אימון טוב בכך. הסרטים בסדרה היו קצרים, וכתוצאה מכך ניתן היה להתוות ולזהות את הקו הזה בבירור". כפי שהגדיר זאת, קישלובסקי פיתח שאיפה לספר "סיפורים פשוטים", סיפורים שיהיו ברורים ובנויים בצורה לוגית ולא יותירו סימנים של מאבק נגד הכוח הבסיסי, הוא המציאות.

בעמדו במעין צומת דרכים, קישלובסקי יכול היה לבחור אחרת; הוא יכול היה באותה מידה לבחור להיות לקן לוץ' של פולין, שעבודתו כל כך הרשימה אותו בזמנו.

אולם הוא החליט לסלול לו דרך אחרת. הוא התחיל עם "עשרת הדברות", והחל להפשיט את סרטיו מקישוטי המציאות, מפשט אותם לחשיפה מינימלית ובו-זמנית מגביר את צפיפות התמונה. הוא בחר באמצעי הבעה שונים מכל מה ששימש אותו קודם וכך פיתח את השפה הקולנועית שאיפשרה לו לכבוש את אירופה. אך באותו זמן, הוא איבד חלק מהקהל הפולני ששמר לו נאמנות עד אז, קהל שלגמרי לא השתכנע במה שהוא כתב באוטוביוגרפיה שלו:

"לא בגדתי בשום-דבר מעצמי ב 'ורוניקה', 'שלושת הצבעים', 'עשרת הדברות' או 'ללא סוף'. אני חושב שבמקום זה העשרתי את תיאור האנשים בספירה שלמה של רגשות, אינטואיציות, חלומות ואמונות תפלות שמרכיבים את החיים הפנימיים של כל אדם".

השונות הזו בקבלת סרטיו, הנובעת מנקודות הראות השונות בין פולנים לבין צופים מערביים, היא כנראה יותר משמעותית במקרה של קישלובסקי מאשר במקרה של כל יוצר סרטים אחר.

נדמה כי סדרת עשרת הדברות מתיישבת היטב במציאות הפולנית. כל סרט מתרחש בשכונה אפורה עגמומית טיפוסית לפולין הקומוניסטית. למרות שהצופה המערבי הממוצע היה יכול להניח כי המיקומים הללו מאוד ריאליסטיים, לצופה הפולני הם נדמו כאבסטרקטיים בצורה מוגזמת, חסרו בהם מאפיינים של חיי היומיום, הפרטים הקטנים שיוצרים אותם, למרות שזהו תוכן שהיה כמובן בהישג-ידו של קישלובסקי, לאור כישוריו כיוצר סרטים דוקומנטריים.

"ניסיתי להראות אינדיווידואלים בסיטואציות מורכבות. כל הקשיים החברתיים הקשורים לכך או קשיים של חיי היומיום, נשארו אי-שם ברקע",

כתב הבמאי של עשרת הדברות ("על עצמי"), והודה באותו זמן כי פישט את הדימוי של חיי היומיום בפולין של שנות ה-80'. בסרטים כגון "פרסונל", "שלווה", "צלם חובב" או "כוחו של מקרה", המציאות ששימשה כתפאורה לסרטים, כלומר, מה שנקרא "הרמה השנייה", הייתה חשובה. שכבה זו הגישה את העולם שהוצג על המסך כזהה למציאות, וכך היה קל לעצב קשרים בין הגיבורים בסרטים לבין הצופים. בו-זמנית, אפשר בהחלט לומר שכל הסרטים הללו הראו "אינדיווידואלים בסיטואציות מורכבות".

כך שב"עשרת הדברות" קישלובסקי לא כל-כך השתמש בנושא חדש, כפי שהתאים את שפת הסרט ובאופן מודע פנה לסט של פתרונות פורמליים שונים. באוטוביוגרפיה שלו, הוא כתב את הדברים הבאים על עצמו ועל קז'ישטוף פיישייביץ':

"באופן אינטואיטיבי התחלנו לחשוב ש'עשרת הדברות' יכול להיות מורכב מסדרה של סרטים אוניברסליים. ולכן החלטנו להשליך לגמרי את הפוליטיקה מתוך הסדרה".

הרעיון הסתבר כמצליח ביותר לצוות קישלובסקי-פיישייביץ'. אחרי הצלחה בינלאומית בלתי-רגילה של "סרט קצר על רצח" (עם המסר האוניברסלי שלו), הסרטים הנותרים של "עשרת הדברות", שלעתים נגעו ל"עשרת הדברות" רק בקושי, התקבלו בתגובות יוצאות מן הכלל, בעיקר במערב.

הסרטים הבאים של קישלובסקי, "חייה הכפולים של ורוניק" וסרטי "שלושת הצבעים" (שכולם הופקו בצרפת), עסקו כמעט אך ורק ברגשות אנושיים.

"ביחד עם הפריצה הקיצונית עם מה שקז'ישטוף קישלובסקי כינה 'פוליטיקה', אך היה אמור להיתפס כמשהו הרבה יותר נרחב, הסרטים של הבמאי (למעט "שלושת הצבעים: לבן") שומטים את הקרקע מתחת רגליהם ואינם מעוגנים במציאות ספציפית. ההתחלות של תהליך זה ניכרות כבר בסרטי "עשרת הדברות", שהגיבורות הפואטיות שם הן התגלמות של עודף רגישות ורגשנות, מסתובבות בחלל, נדמות כצפות מעל הקרקע. (...) הגיבורות שלו, שאינן יציבות נפשית, חיות חיים לא-אותנטיים, במציאות מצומצמת", כתבה מריה קורנטובסקה ("הקולנוע של קז'ישטוף קישלובסקי").

כמו סרטיו מסדרת "עשרת הדברות", סרטיו המאוחרים מציגים סיפורים פשוטים על רגשות אנושיים מורכבים. הם דומים לסרטי "עשרת הדברות", אך בו-זמנית שונים מאוד. מריה קורנטובסקה מציינת שב"חייה הכפולים של ורוניק", קישלובסקי החל להקדיש תשומת-לב רבה לאסתטיקות ויזואליות, כשהוא בוחר בזהירות את הגוון הדומיננטי של הדימוי שלו, מצלם את הגיבורות שלו באופן שונה, מבליט ומוסיף ליופיין באמצעות צילום שהיה דומה לזה שמאפיין פרסומות. מאפיינים אלו היו, חד-משמעית, המקור לסגנון החדש של סרטיו. ברשימה שמופיעה באותו פרסום בו נכלל הטקסט של קורנטובסקה, מבקרת הסרטים הידועה אליציה הלמן מציינת אף היא כיצד המצלמה של קישלובסקי מטפלת בגיבורות הפולניות של "עשרת הדברות" בשונה מהיורשות הצרפתיות שלהן, בסרטים הבאים שלו.

נראה כי האוניברסליזם "בלע" את המציאות בסרטיו של קישלובסקי, אך אין משמעות הדבר שב"עשרת הדברות" הבמאי חדל להשתמש בניסיונו כבמאי סרטים דוקומנטריים. ההיפך הוא הנכון: ללא ניסיונו הדוקומנטרי, קישלובסקי לא יכול היה לבנות כאלו סרטים מפורטים נפלאים.

רפאל מרשאלק צודק ללא ספק כשהוא מציין כי ללא כישוריו הדוקומנטריים של קישלובסקי, הוא לא היה יכול ליצור את "סרט קצר על רצח". בדיון שהוא מקיים על הסצינה המפורטת של ההוצאה להורג של הפושע, המבקר מזכיר לקוראים שהשימוש בפירוט שם היה בדומה לשימוש בפרטים בסרט "בית החולים" ("הקולנוע של קז'ישטוף קישלובסקי").

בניתוח שלה לסרטי "עשרת הדברות", גם ורוניק קמפן הצרפתיה ("הקולנוע של קז'ישטוף קישלובסקי") מתייחסת לסממנים שמאפיינים את בניית הדמויות בסרטים של קישלובסקי, סממנים שמצביעים על הקשר שלהם לקולנוע הדוקומנטרי.

"קישלובסקי", כותבת קמפן, "הוא בבירור במאי שמתאר; המצלמה שלו עוקבת אחר הדמויות מקרוב, מקליטה את המחוות הקטנות ביותר שלהן, אפילו את חסרות המשמעות. ניתן להגדיר את הקולנוע שלו כהתבוננות מהורהרת, משום שהשלבים שמכינים ומציגים את האווירה הם רבים יותר וארוכים יותר מהשלבים של הפעילות הממשית".

קמפן מציינת גם את הדיוק ואיסוף הפרטים שאינם יוצרים מחדש את המציאות שמחוץ למסך בסרטים אלו, לחילופין הם משרתים מטרה אחת ויחידה – בניית הרגש. תנועות מצלמה איטיות שמובילות את עיני הצופה מאובייקט לאובייקט, צילומים שבהם פרטים רגעיים מושכים את המבט של הצופה (סמרטוט זרוק בדלי בסרט החמישי בסדרה, זבוב על שולי הכוס בסרט השני) ומאפיינים פורמליים אחרים מחושבים כדי למשוך את תשומת הלב לאובייקטים בעלי משמעות סימבולית שקישלובסקי שילב. זו גם המטרה של הקלוז-אפים התכופים שלו וזוויות הצילום הלא טיפוסיות.

הפירוט, שמופיע לעיתים קרובות גם ב"עשרת הדברות" וגם בסרטיו הבאים, משחק תפקיד חשוב בהעברת מידע על הסרט, אך הוא משרת מטרה שונה מאשר רק בנייה של המציאות. מלגוז'טה קורנטובסקה, בכתבה על אחד מסרטי "שלושת הצבעים", ציינה: "המציאות ב"שלושת הצבעים: אדום" מוחלפת במראות עזים, האריג העמוק, החי, ההולם של הדמויות". לדעת קורנטובסקה, החוזק הוויזואלי בנוי מאביזרים, אובייקטים, מחוות ואנשים שונים, שהדמויות הראשיות פוגשות, שכולם מבשרים על משהו.

"הם בדרך כלל בעלי משמעות מסתורית, מגית; הם מאפשרים לשרטט קשרים בין אירועים ודמויות. כדורי קריסטל, טבעות קסם שיכולות לכשף את המציאות, שרשרת של חרוזי-זכוכית מבהיקים ומצלצלים, בובות... גודש-יתר של הפריטים הכי נורמליים".

נטייה זו להשתמש בסימנים ניכרת במידה שווה בסרטיו האחרים של קישלובסקי מאותה תקופה. קורנטובסקה הבינה את השלב האחרון הזה ביצירה של קישלובסקי כמאמץ של הבמאי להצטרף ל"עולם האופנתי הפופ-מטפיסי הנוכחי". והיא לא לבד בדעה זו.

קישלובסקי היה במאי שנוי במחלוקת. לכך מסכים ברצון גם המעריץ הגדול של הקולנוע של קזישטוף קישלובסקי, סטניסלב זאווישלינסקי, שכתב בספר שצוטט קודם:

"מה שגורם הנאה לחלק מהצופים בקולנוע הנוכחי של קישלובסקי מטריד ודוחה אחרים. מה שנראה בעיני חלק כרענן, חדשני, חכם, נוגע ללב, נוקב, נראה לאחרים כ'מזויף', 'מלל מטפיסי חסר-מובן', 'הטעיה מקצועית' ".

תרגום: דוד מאיוס

 

 

 
 

.